بررسی متن زندگی زیباست از چخوف در پرتو اندیشه‌های شوپنهاور

آنتوان چخوف در این نوشته‌ی بسیار کوتاه، افرادی که از زندگی سرخورده اند را مخاطب قرار داده و درصدد برآمده که اندکی از آرمان‌گرایی آن‌ها بکاهد. آنتوان چخوف، در نوشته‌ای که خود نام «زندگی زیباست» بر آن نهاده بر این نظر است که راز زیبایی زندگی در این است که انسان از داشته‌های‌اش راضی باشد و به جای آن‌که مدام در پی خوشبختی باشد، خرسند بدین باشد که اوضاع از این بدتر نیست. اجازه دهید ابتدا نگاهی به متن زندگی زیباست از چخوف بیاندازیم و سپس ببینیم آیا توصیه‌ی چخوف می‌تواند برای داشتن زندگی‌ای بهتر کارآ باشد یا خیر؟

متن زندگی زیباست از چخوف

[برای آن‌هایی که قصد انتحار دارند.]

زندگی چیزی است تلخ و نامطبوع اما زیباسازی آن کاری است نه‌چندان دشوار. برای ایجاد این دگرگونی کافی نیست که مثلاً دویست هزار روبل در لاتار ببری یا به اخذ نشان «عقاب سفید» نائل آیی یا با زیبارویی دل‌فریب ازدواج کنی یا به عنوان انسانی خوش‌قلب شهره‌ی دهر شوی – نعمت‌هایی را که برشمردم، فناپذیر اند، به عادت روزانه مبدل می‌شوند. برای آن‌که مدام – حتی به گاه ماتم و اندوه – احساس خوشبختی کنی باید: اولاً از آن‌چه که داری راضی و خشنود باشی، ثانیاً از این اندیشه که «ممکن بود بدتر از این شود» احساس خرسندی کنی. و این کار دشواری نیست.

وقتی قوطی کبریت در جیب‌ات آتش می‌گیرد از این‌که جیب تو انبار باروت نبود خوش باش، رو خدا را شکر کن.

وقتی عده‌ای از مردم فقیر بیچاره‌ات سرزده به ویلای ییلاقی‌ات می‌آیند، رنگ رخسارت را نباز، بلکه شادمانی کن و بانگ برآر که: «جای شکرش باقی است که اقوام‌ام آمده‌اند، نه پلیس!»

اگر خاری در انگشت‌ات خلید، برو شکر کن که: «چه خوب شد در چشم‌ام نخلید!»

اگر زن یا خواهرزن‌ات به جای ترانه‌ای دلنشین گام می‌نوازد، از کوره در نرو بلکه تا می‌توانی شادمانی کن که موسیقی گوش می‌کنی، نه زوزه‌ی شغال یا زنجموره‌ی گربه.

رو خدا را شکر کن که نه اسب بارکش هستی، نه میکروب، نه کرم تریشین، نه خوک، نه الاغ، نه ساس، نه خرس کولی‌های دوره‌گرد… پای‌کوبی کن که نه شل هستی، نه کور، نه لال و نه مبتلا به وبا… هلهله کن که در این لحظه روی نیمکت متهمان ننشسته‌ای، رویاروی طلب‌کار نایستاده‌ای و برای دریافت حق‌التألیف در حال چانه زدن با ناشر-ات نیستی.

اگر در محلی نه چندان پرت و دور افتاده‌ سکونت داری از این اندیشه که ممکن بود محل سکونت‌ات پرت‌تر و دورافتاده‌تر از این باشد شادمانی کن.

اگر فقط یک دندان‌ات درد می‌کند، دل به این خوش‌دار که تمام دندان‌های‌ات درد نمی‌کنند.

اگر این امکان را داری که مجله‌ی «شهروند» را نخوانی یا روی بشکه‌ی مخصوص حمل فاضلاب ننشسته و یا در آن واحد سه تا زن نگرفته باشی، شادی و پایکوبی کن.

وقتی به کلانتری جلب‌ات می‌کنند از این‌که مقصد تو کلانتری است، نه جهنم سوزان، خوشحال باش و جست‌وخیز کن.

اگر با ترکه‌ی توس به جان‌ات افتاده‌اند هلهله کن که: «خوشا به حال‌ام که با گزنه به جان‌ام نیفتاده‌اند!»

اگر زنت به تو خیانت می‌کند، دل بدین خوش دار که به تو خیانت می‌کند، نه به مام میهن.

و قس علی‌هذا… ای آدم، پند و اندرزهای‌ام را به کار گیر تا زندگی‌ات سراسر هلهله و شادمان شود.

[آنتوان چخوف، مجموعه آثار چخوف، جلد دوم، ترجمه س.استپانیان، انتشارات توس، تهران، 1381.]

آرمان‌گرایی و زندگی آشفته

«هر کسی روز بهی می‌طلبد از ایام»؛ این مصرعی ست منسوب به حافظ و اندیشه‌ی نهفته در آن در کلبه‌ی افکار من می‌گنجد. انسان‌هایی که من دیده و شناخته‌ام، راضی نیستند و مدام در پی چیزی بهتر اند. روزی سخن از مقصد A می‌رانند، لیکن چون به مقصد A می‌رسند، مقصدِ بهتر و بالاترِ B را طلب می‌کنند. اگر به B رسند نیز رفته‌رفته یاخته‌های تن‌شان به دنبال مقصدِ بهترِ C است و به همین ترتیب.

از همین روست که اکثر انسان‌ها از چیزی که هستند و دارند راضی نیستند. اما قضیه برای کسانی که آن‌ها را کمال‌گرا می‌خوانند شدیدتر است. این افراد – از جمله نگارنده‌ی این سطور – از داشته‌های‌شان راضی نیستند و این راضی‌نبودن موجب می‌شود که دست‌آخر یا صفر شوند و یا صد. اما ازآن‌جا که در میان افراد کمال‌گرا کم‌تر کسی است که به «صد» برسد، شاهد آن هستیم که این افراد در «صفر» می‌مانند و به‌تدریج روحیه‌شان آزرده می‌شود و همواره در ناآرامی به سر می‌برند.

چخوف – با وجودی‌که فیلسوف نبود – در میان نوشته‌های‌اش کم نشان نداده که هر از گاهی می‌اندیشیده است. او در این متن، که آن را در 24 سالگی نوشته، تشخیص داده که برخی از کسانی که قصد انتحار دارند، افرادی اند که از چگونگی هستنِ خود راضی نیستند و به دنبال وضعیتی بهتر اند و از همین رو پیشنهاد کرده که این افراد از بالاخواهی‌شان کم کنند و شاکر باشند که وضعیت زندگی‌شان از چیزی که هست بدتر نیست.

راست‌اش را بخواهید، چگونگی زیستن آدمی به بسیاری پیش‌پنداشته‌ها بسته است؛ پیش‌پنداشته‌هایی که چنان ناخودآگاه در جزئی‌ترین صحنه‌های زندگی خود را نشان می‌دهند که آدمی اصلاً درنمی‌یابد این کاری که در این لحظه انجام داد ناشی از یکی از پیش‌پنداشته‌های ذهن‌اش است. اما، همانطور که از خود اصطلاح «پیش‌پنداشته» یا «پیش‌فرض» برمی‌آید، پیش‌پنداشته‌ها مواردی نیستند که بسی روی آن‌ها اندیشه شده باشد و فرد بتواند – به صورت منطقی – روی آن‌ها تأکید داشته باشد.

پیش‌پنداشته‌ای که در ذهن افراد کمال‌گراست و آن‌ها را سوق می‌دهد به داشتن زندگی‌ای بهتر و در بالاترین رتبه‌ها، این است که جهان مکانی ست برای موفق‌شدن، برای به درجه‌های بالا رسیدن. در ذهن این افراد – البته عمدتاً – زندگی‌کردن به مثابه‌ی یک شهروند یک حق است، یک حق بدیهی و پایه‌ای است و از همین رو نباید آن‌ها را به صرف این که زندگی می‌کنند و زندگی‌شان خیلی با دردسر آب و غذا و کار و … همراه نیست خوشبخت خواند؛ بل آن‌ها زمانی خوشبخت اند که به درجه‌های بالا رسند و بسیار بهتر از آن چیزی شوند که هستند.

اما اگر عکس این ماجرا به دنیا و زندگی در آن نگاه کنیم، اگر عینک «بدبینی فلسفی» را به چشم زنیم، آن وقت است که همچون شوپنهاور باید بگوییم:

زندگی خود را همچون فریب مداومی در امور کوچک و بزرگ نمایان می‌سازد، و اگر وعده داده باشد به آن عمل نمی‌کند، جز این که نشان دهد که غایت مطلوب تا چه حد بی‌ارزش بوده؛ از این رو، گاهی امید ما را فریب می‌دهد و گاهی آن‌چه به آن امید داشته‌ایم، اگر بدهد برای این است که باز پس بگیرد. جادوی مسافت بهشت‌هایی را به ما نشان می‌دهد که وقتی به خود اجازه دادیم فریب‌مان دهند همچون سراب ناپدید می‌شوند. از این رو، خوشبختی همواره در آینده، یا در گذشته واقع می‌شود، و حال شبیه ابر سیاه کوچکی است که در آسمان آفتابی همراه با باد به این سو و آن سو می‌رود؛ در اطراف آن همه چیز درخشان است، و تنها خود او است که همواره سایه‌ای دارد. در نتیجه، حال همواره ناقص است، اما آینده مشکوک، و گذشته هم بازگشت‌ناپذیر است. زندگی، با مصائب کوچک و بزرگ و هولناک‌اش که هر ساعت و هر روز و هر هفته و هر سال رخ می‌دهند، به‌وضوح نشان چیزی را بر خود دارد که باید ما را منزجر کند، طوری که مشکل می‌توان تصور کرد که کسی بتواند این را تشخیص ندهد، و ایمان داشته باشد که باید از زندگی لذت برد و شکر آن را به جا آورد، و انسان برای این وجود دارد که خوشبخت باشد. برعکس، آن فریب و سرخوردگی مداوم، و نیز ماهیت کلی زندگی، خود را چنان نشان می‌دهند که گویی مقرر شده‌اند تا این باور را به وجود آورند که هیچ‌چیز ارزش تقلاها و آلام و تلاش‌های ما را ندارد، و همه‌ی چیزهای خوب پوچ و زودگذر اند، و جهان از هر نظر محکوم به شکست است، و زندگی کسبی ست که دخل‌اش با خرج‌اش نمی‌خواند؛ طوری که اراده‌ی ما می‌تواند از آن روی‌گردان شود. [آ.شوپنهاور، جهان همچون ارائه و تصور، برگردان ر.ولی‌یاری، تهران، نشر مرکز، 1393، جلد دوم، ص 1012]

شوپنهاور با عینک بدبینی فلسفی – که البته بدبینی هیچ تضادی با واقعیت ندارد – لذت را سلبی و درد را ایجابی می‌دانست. از نگاه او درد وجود دارد، اما وجود لذت صرفاً نبودِ درد است. او بر این باور بود که ما در این جهان به آن چیزی که سعادت می‌نامند – که البته او خود تا حدودی آن را زندگی توأم با لذت می‌دانست- نمی‌توانیم رسید و هر زمان که به دنبال چیزهای خوب و پر لذت برویم دست‌آخر مصیبت است که خود را نشان می‌دهد. از همین رو نباید اصلاً به دنبال لذت برویم، نباید در پی سعادت باشیم بل تا جای امکان باید از دردهای‌مان کم کنیم؛ چنان‌که در «در باب حکمت زندگی» می‌گوید:

جوانان، ناسنجیده می‌پندارند که جهان برای لذت‌بردن و جایگاه سعادت مثبت است و فقط کسانی از آن بی‌نصیب می‌مانند که قادر به چیره‌شدن در جهان نیستند. … از این پس زندگی آنان، آگاهانه یا ناآگاهانه، برای دست‌یافتن به سعادتی شکل می‌گیرد که از لذت‌های مثبت تشکیل شده‌است و به‌ناچار باید با مخاطراتی که به آن تن داده‌اند، به مبارزه برخیزند. اما دویدن به‌دنبال شکاری که وجود خارجی ندارد معمولاً موجب مصیبتی می‌گردد که کاملاً واقعی است. این مصیبت به صورت درد، رنج، بیماری، کمبود، نگرانی، فقر، ننگ و هزاران گرفتاری دیگر ظاهر می‌گردد. سرخوردگی وقتی به سراغ‌شان می‌آید، که دیگر دیر است. [شوپنهاور، درباب حکمت زندگی، برگردان م.مبشری، تهران، نشر نیلوفر، 1392، صص 149-150]

خلاصه آن که از نگاه شوپنهاور:

… مطمئن‌ترین راه برای این‌که شوربخت نشویم، این است که نخواهیم بسیار خوشبخت باشیم. [پیشین، ص 151]

این‌ها همه تا حدودی تأییدی بر موارد موجود در متن زندگی زیباست از چخوف هستند؛ اما تأییدی عمیق‌تر و فلسفی‌تر. اگر بنا به متن زندگی زیباست از چخوف قرار باشد کسی به سبب زندگی «بد» خود انتحار کند، و زندگی «بد» در نظر-اش زندگی‌ای پر درد و بدون آرامش و فاقد موفقیت باشد، چه بهتر که دست از آرزوهای دور و دراز بشوید و به‌دنبال بهتر و بهترها نباشد و به آن‌چه که دارد راضی باشد. او باید بداند که جهان آن بهشت برینی که دنیای غرب امروز در ذهن جوانان می‌کند نیست. جهان مکانی نیست که بتوان در آن به‌دنبال موفقیت و موارد اینچنینی بود. هر آن باید منتظر یک حادثه‌ی ناگوار بود؛ هر آن باید منتظر بود که زندگی از آن چیزی که بود بدتر شود؛ خصوصاً در کشوری که ما در آن زندگی می‌کنیم.

اما اگر بنا به متن زندگی زیباست از چخوف به دنبال بهتر‌ها نباشیم و به آن چه که داریم خشنود باشیم و بدانیم که ممکن است وضعیت زندگی از این بدتر شود، ممکن است روی خوشی از خود نشان دهیم و دیگر زیر ضربات تبرِ نارضایتی از زندگی نرویم.

اما آیا این امر، موجب نمی‎شود که به هر خِفَتی تن دهیم و مدام با گفتن این جمله با خود که «ممکن است بدتر شود» راه ظلم‌دیدن‌مان را هموارتر کنیم؟

چشم وا کردم و دیدم خبر از رویا نیست

هیچ کس این همه اندازه ی من تنها نیست

بی تو این خانه چه سلول بزرگی شده است

که دگر روشنی از پنجره اش پیدا نیست

مرگ؛ آن قسمت دوری که به ما نزدیک است

عشق؛ این فرصت نزدیک که دور از ما نیست

چشم در چشم من انداخته ای می دانی

چهره ای مثل تو در آینه ها زیبا نیست

هیچ دیوانه ای آن قدر که من هستم نیست

چون که اینگونه شبیه تو کسی شیدا نیست

مردم سر به هوا را چه به روشن بینی!؟

ماه را روی زمین دیده ام آن بالا نیست

سلول های انفرادی

انفرادي شده
سلول به سلول تنم
خود من
در خود من
در خود من زندانيست

دوستانت را شمردم، دشمنانت بیشتر!

شاعر از فکرت حذر کن، از زبانت بیشتر!

لقمه ی معنی چنان بردار تا وقت سخن،

از حدود عقل نگشاید ، دهانت بیشتر!

گر نفهمی معنی زنهار یاران ، دور نیست،

پوستت می فهمد این را، استخوانت بیشتر!

سنگ می اندازی و " بازی نه این است" ای رفیق

چون که بار شیشه داری در دکانت بیشتر!

من نمی گویم رهاکن! من نمی گویم نگو!

فکر شعرت باش ، اما فکر نانت بیشتر

جان نکردی چاشنی، تیرت همینجا اوفتاد!

جز همین حد را نمی داند کمانت بیشتر

حال می باید به پاهایت بیاموزی که نیست،

از گلیم پاره ای طول جهانت بیشتر!!

شکست سهمگین ارتش هیتلر توسط سگ های ضد تانک شوروی

این سگ‌های ضد تانک در پیروزی شوروی بر آلمان‌ها در جنگ جهانی دوم نقش داشتند.

به گزارش پارسینه، سگ های ضد تانک برای اولین بار در سال ۱۹۳۰ برای انجام ماموریت در ارتش سرخ شوروی آموزش دیدند. بیش از ۱۶ سال، آنها برای اهداف مختلف مورد استفاده قرار گرفتند. مهمترین آن در جنگ اتحاد جماهیر شوروی با آلمان در کشورشان از سال ۱۹۴۱ تا ۱۹۴۳ بود.

این سگ ها ابتدا به عنوان سگ های نجات آموزش داده شدند اما در نهایت برای اهداف جنگی مورد استفاده قرار گرفتند. آنها بمب ها را در مقابل تانک های آلمانی قرار دادند.

با طولانی شدن جنگ، این سگ ها سپس به عنوان "سگ های انتحاری" مورد استفاده قرار گرفتند. آنها پس از شکست تاکتیک‌های منفجر کردن از راه دور، بمب‌ها را بر پشت خود بسته بودند.

سگ ها به عنوان یک موفقیت و یک شکست دیده می شدند. این موفقیت از این جهت بود که توانست به از بین بردن برخی از تانک های آلمانی ارتش هیتلر کمک کنند و در برخی نبردها تأثیر بگذارند. با این حال، از جهتی دیگر، این یک شکست نیز بود؛ زیرا بسیاری از سگ ها ناکارآمد بودند و حتی سربازان شوروی را کشتند.

آغاز آموزش سگ ها

در سال ۱۹۲۴، اتحاد جماهیر شوروی استفاده ارتش از سگ برای اهداف نظامی را تصویب کرد. هیچ دستورالعمل خاصی در مورد نحوه استفاده از آنها وجود نداشت. اما توافق بر این بود که آنها بیشتر برای اقدامات بشردوستانه و نجات آموزش ببینند. این شامل ارائه کمک های اولیه، حمل و نقل مواد غذایی، ردیابی مواضع و تسلیحات دشمن، و کمک به سربازان در انجام وظایف بود.

این فلسفه در دهه ۱۹۳۰ تغییر کرد و به آن‌ها یاد دادند که چگونه بمب بگذارند و حتی از خود به عنوان مین استفاده کنند. به این سگ ها آموزش داده شد که چگونه از زیر تانک ها بالا بروند و بمب ها یا نارنجک ها را قرار دهند.

در طول تمرین، غذا در زیر تانک قرار می‌گرفت تا آنها را فریب دهد و زیر تانک بروند. به عنوان یک تاکتیک آموزشی، شوروی این سگ ها را برای روزها گرسنگی می داد.

در سال ۱۹۳۹، جنگ به اتحاد جماهیر شوروی نزدیک شد. سگ های ضد تانک رسما به ارتش سرخ این کشور پیوستند.

شوروی وارد جنگ جهانی دوم شد

طوفان «بلیتزکریگ» اروپا را در برگرفت. این اصطلاحی بود که برای توصیف تسلط سریع آلمان و حرکت سریع نیروهای نازی به سمت شرق به لهستان استفاده می شد.

با شروع جنگ جهانی دوم و حمله آلمان به لهستان، ابتدا از سگ های ضد تانک استفاده نشد زیرا ارتش لهستان ظرفیت بیش از ۴۵۰۰۰۰ سرباز روسی و چیزی بیش از ۵۰۰۰ تانک را نداشت.

آلمان و اتحاد جماهیر شوروی به سرعت خاک لهستان را تصرف کردند و بر اساس یک پیمان مشترک، کنترل لهستان را در اختیار گرفتند.

با این حال، در ژوئن ۱۹۴۱، هیتلر فرصتی برای ادامه توسعه طلبی خود و تسلط بر تمام اروپا دید. او احساس می کرد که ارتشی قوی تری از استالین دارد. بنابراین، آنها تصمیم گرفتند به شرق لهستان و متعاقباً به اتحاد جماهیر شوروی حمله کنند.

در اوایل این درگیری، شوروی غافلگیر شد و عقب رانده شد. این آنها را برای نجات کشورشان در وضعیتی ناامید کننده قرار داد.

استفاده از سگ های ضد تانک

استفاده از سگ‌های ضد تانک برای شکست نازی‌هایی که در ۱۰ مایلی مسکو، پایتخت شوروی، در حرکت بودند، آغاز شد.

آلمانی ها همچنین در آستانه تصرف استالینگراد بودند و چون این شهر یک مرکز بزرگ صنعتی و حمل و نقل بود، یک پیروزی بزرگ برای شان به حساب می امد.

اما با متوقف شدن پیشروی آلمان، جنگ تغییر کرد. در طول درگیری ها، ارتش شوروی از سگ های ضد حمله برای منفجر کردن توپخانه و تانک های آلمانی استفاده می کرد.

این سگ ها بمب های منفجر شده را از سربازان می گیرند. آنها سپس خود را در مقابل تانک ها قرار می دادند و باعث انفجار می شدند.

در حالی که این ماجرا ممکن است فعالان حیوانات را وحشتزده کند، وضعیت ناامیدکننده ای که شوروی در آن قرار داشت، سبب شد تا از هر وسیله ای که لازم است برای مهار نازی ها استفاده کنند چرا که آینده کشور در خطر بود

در اوایل، ماموریت ها با سگ های ضد تانک عمدتا شکست می خوردند. سگ ها برای بوییدن گازوئیل که بوی تانک های شوروی بود، آموزش دیده بودند و تانک های آلمانی از بنزین استفاده می کردند.

اما سگ ها ، بمب ها را در مقابل تانک های اشتباه قرار دادند و سربازان شوروی را کشتند. تنها چهار سگ از ۳۰ سگ اول مورد استفاده با موفقیت تانک ها و توپخانه دشمن را منفجر کردند و همچنین شش تانک شوروی را منفجر کردند.

مسئله دیگر این بود که ارتش سرخ پوشش هوایی کافی برای کمک به سگ ها در هنگام عبور از میدان جنگ را نداشت. این امر آنها را به اهداف آسانی برای دشمن، به ویژه از طریق هوا تبدیل کرد.

با این حال، پس از اولین رگبار شکست‌ها، موفقیت به دنبال آن بود زیرا سگ‌ها به درستی در حال حرکت رو به جلو تربیت شدند. آنها حتی تبدیل به "سگ های انتحاری" شدند.

در ژوئیه ۱۹۴۲، آنها به شوروی کمک کردند تا در نبرد تاگانوف در نزدیکی دریای آزوف پیروز شوند. در یک نبرد، ۵۶ سگ حمله کردند و به چندین تانک آلمانی حمله کردند.

به گفته کارشناسان، ۱۶ سگ می توانند ۱۲ تانک آلمانی را نابود کنند. این سگ ها همچنین سنگرها، تجهیزات توپخانه و سربازان دشمن را منفجر می کردند.

در سال ۱۹۴۱، بیش از ۱۰۰۰ سگ انتحاری برای جنگ مستقر شدند. این سگ های ضد تانک نقش مهمی در کمک به شوروی برای پیروزی در نبرد لنینگراد داشتند، جایی که آنها تانک ها، پناهگاه ها و انبار مهمات را نابود کردند.

ارتش سرخ توانست از پیشروی آلمانی ها جلوگیری کند و زمستان های سرد و سخت شروع به آسیب رساندن به دشمن کرد. شوروی از آب و هوا به نفع خود استفاده کردند. در نهایت آلمانی ها چاره ای جز عقب نشینی نداشتند و این سبب پایانی برای آلمان هیتلری شد.

تا سال ۱۹۴۳، شوروی تدارکات و سلاح های ضدتانک فراوانی دریافت کرده بود و آلمانی ها را عقب می راند. سگ های ضد تانک دیگر مورد نیاز نبودند و پس از آن، هرگز مورد استفاده قرار نگرفتند. به گفته شوروی، سگ های ضد تانک، ۳۰۴ تانک دشمن را منهدم کردند.

این ۸ ماده خوراکی را جایگزین نمک کنید

کاهش مصرف سدیم کلرید (یا همان نمک طعام) برای حفظ یک سبک زندگی سالم بسیار مهم است، زیرا مصرف بیش از حد نمک با مسائل مختلف سلامتی از جمله فشار خون بالا و احتمال بروز بیماری‌های قلبی و عروقی مرتبط است. خوشبختانه، گزینه‌های جایگزینی برای نمک خوراکی معمولی وجود دارد که میزان سدیم کمتری را ارائه می‌دهد.

به گزارش پارسینه و به نقل از بهداشت نیوز؛ از نمک‌های دریایی گرفته تا جایگزین‌های مبتنی بر پتاسیم، هر گزینه ویژگی‌های منحصربه‌فرد خود را به میان می‌آورد و انتخاب‌هایی برای حمایت از اهداف رژیم غذایی برای افراد فراهم می‌کند. در این مطلب به برخی از جایگزین‌های نمک اشاره شده که مطمئنا در هنگام طبخ و خوردن غذا می‌توانید آن‌ها امتحان کنید.

آب لیمو

آب لیمو به عنوان یک جایگزین عالی برای نمک در دستور العمل‌های مختلف غذایی کاربرد دارد. آب لیمو که به عنوان منبع اسیدی عمل می‌کند، طعم های مشابه نمک را افزایش می دهد. علاوه بر این، پوست لیمو جوهره مرکبات را بیشتر تشدید می کند. می‌توانید با ریختن آن روی سبزیجات پخته شده یا ادغام آن در سس های سالاد و خوراک‌های گوشت و ماهی طعمی لذیذ به غذاهای خود اضافه کنید.

پودر پیاز

پیاز خشک یا پودر پیاز یک جایگزین قوی و خوش طعم برای نمک در غذاهای مختلف مانند سرخ کردنی‌ها، سوپ‌ها، خورش‌ها، و انواع سس‌ها است. پودر پیاز طعم شیرینی همراه با مزه ادویه را به ارمغان می آورد و آن را به یک انتخاب همه کاره برای افزایش طعم و مزه در دستور العمل‌های مورد علاقه شما تبدیل می‌کند.

گوجه فرنگی خشک شده در آفتاب

گوجه فرنگی خشک شده یک جایگزین مناسب برای نمک است، گوچه فرنگی خشک طعم‌دار و غنی از مواد مغذی است و سرشار از فیبر و ویتامین C است.

سرکه

به سرکه سیب، سرکه سفید و سرکه بالزامیک به عنوان جایگزین‌های نمک و طعم دهنده به غذاها در دستور العمل‌ها اشاره شده است. طعم سالاد را با سس‌های مبتنی بر سرکه تقویت کنید، کمی سرکه به سوپ‌ها اضافه کنید، یا کمی سرکه بالزامیک را در انواع پاستا بگنجانید تا اتکا به نمک را کاهش دهید.

آویشن

آویشن، چه تازه و چه خشک، گزینه‌ای خوش طعم برای کاهش اتکا به نمک اضافه شده در دستور العمل‌های مورد علاقه شما است. علاوه بر این، آویشن سرشار از آنتی اکسیدان‌ها و ترکیبات ضد التهابی است. طعم گرم آن مکمل انواع غذاهاست. قبل از در نظر گرفتن نمک، ترکیب آویشن خشک شده را در سس گوجه فرنگی خانگی آزمایش کنید، یا طعم ماهی یا مرغ را با اضافه کردن کمی آویشن تازه و آب لیمو افزایش دهید.

سیر

سیر که به دلیل خواص آنتی اکسیدانی‌اش شناخته شده است، می‌تواند با کاهش فشار خون و التهاب به سلامت کلی کمک کند. سیر تازه یا خشک شده در دستور العمل‌های غذایی برای کاهش اتکا به نمک اضافه شده است.

رزماری

رزماری، گیاهی پرمصرف که اغلب در غذاهای سرخ شده در روغن یا مرغ‌های بریان یا اغلب دستورالعمل‌های غذایی طبخ مرغ استفاده می‌شود، می تواند افزودنی عالی برای غذاهای مختلف باشد. ترکیب رزماری چه تازه و چه خشک، در سوپ‌ها، خورش‌ها، کباب ‌ها، سبزیجات برشته، انواع سس‌ها و نان‌ها جایگزین خوش طعمی است که می‌تواند به کاهش نیاز به نمک اضافه کمک کند.

دارچین

برای کسانی که از نمک دریایی روی شکلات خود لذت می برند، دارچین خود را به عنوان یک جایگزین قانع کننده بدون نمک معرفی می کند. افزودن دارچین به محصولات پخته شده مانند براونی و سایر خوراکی‌های شیرین که به طور سنتی با نمک درست می‌شوند، می‌تواند به طور موثری نیاز به سدیم اضافی را کاهش دهد. دارچین علاوه بر نقشی که در کاهش سدیم دارد، فواید سلامتی بالقوه‌ای نیز دارد. مصرف منظم دارچین ممکن است به کاهش سطح قند خون کمک کند.

سيستم «استانيسلاوسكي» چیست؟

کنستانتین سرگئی استانیسلاوسکی (۱۷ ژانویه ۱۸۶۳ - ۷ اوت ۱۹۳۸) بازیگر و مدیر تئاتر روس بود. گرچه دستاوردهای او به عنوان بازیگر و کارگردان بزرگ بوده ولی مهمترین سهم او به خاطر پرتوی است که بر فنون بازیگری افکنده‌است. بازیگری سیستم که او مبدع آنست بر اساس توجه به تمرین خوب به مقتضای نیاز طبایع و ملیتهای مختلف تحول یافته‌است.

بدن بازیگر- بیان بازیگر - حس بازیگر- ذهن و فکر بازیگر- تخیل بازیگر- بازیگری طبیعی و...

لازم نیست کارگردان، بازیگر تحلیل یازیگری از نگاه کنستانتین استانیسلاوسکیخوبی باشد، امّا داشتن سابقه بازیگری، وی را در انجام وظیفه کارگردانی کمک خواهد کرد. یک کارگردان، با دانش بازیگری خود، می‌تواند حرکات و رفتار بازیگران و انگیزه آن‌ها را درک کند و به رابطه کارگردانی- بازیگری قوی‌تری برسد. وقتی کارگردان، دقیق و درست به هدایت بازیگر بپردازد و بازیگران نیز راهنمایی‌های کارگردان را به‌درستی اجرا کنند، تولید اثر، روال سریع و منطقی خود را طی کرده و اجرا، منسجم و رضایت‌بخش خواهد بود. امّا چنان‌چه کارگردان و بازیگر، در نقطه مقابل هم قرار گیرند و اهداف متفاوتی را دنبال کنند، روند تولید اثر، کُند و طاقت‌فرسا می‌گردد و نمایش تولید شده نیز، رضایت مخاطب و گروه اجرایی را در پی نخواهد داشت. هرچه کارگردان، بیشتر درخصوص فضای کار، متن و بازیگران خود بداند، تسلط بیشتری به‌کار خواهد داشت و اثر تازه‌تر و مطلوب‌تری ارائه خواهد کرد.



در این بخش، به چهار تکنیک اصلی بازیگری خواهیم پرداخت که عبارتند از: 1) روش استانیسلاوسکی؛ 2) تجزیه و تحلیل شیوه‌های بازی در نمایش کودک و نوجوان؛ 3) شش اصل طلایی بازی سیبرنتیکی؛ 4) روش‌های شخصیت پردازی. این فنون، اگرچه با هم متفاوت‌اند امّا هدف یکسانی را دنبال می‌کنند. آن‌ها بازیگر را قادر می‌سازند تا یک بازی نو، خلّاقانه و جذّاب را روی صحنه ارائه دهد. مسئولیت کارگردان در این بخش، سرمایه‌گذاری روی یکایک بازیگران است. وی باید روی سه مؤلفه اساسی کار کند: بدن، بیان و ذهن بازیگر



بدن بازیگر

هر بازیگری باید قادر به انجام برخی حرکات پایه مانند: راه رفتن، چرخیدن، زانو ‌زدن، خم شدن، ایستادن و دویدن، باشد. اما بازیگر نمایش کودک و نوجوان باید علاوه‌بر حرکات فوق، بتواند کار‌هایی مثل: پریدن، حمل بازیگر دیگر، راه رفتن روی دست و مانند آن‌را نیز انجام دهد. اجرای یک نمایش درحقیقت، تبدیل متن نوشته شده به عمل و رفتار است. پس نمایش یعنی حرکت. بنابراین، حرکت بازیگران، در درجه اوّل اهمیّت قرار دارد؛ تا جایی که می‌توان گفت: حرکات بازیگران، حتّی از گفتارشان تأثیرگذار‌تر است.

مشکل اصلی اکثر بازیگران نوجوان این است که اغلب به‌طور مشخّص و هدفمندی، برای آماده‌سازی بدن، آموزش ندیده‌اند. آن‌ها زمان زیادی را به تحلیل متن نمایش، حفظ کردن گفتارها و شخصیت‌پردازی اختصاص می‌دهند و از کار روی حرکات، رفتار و تصویر‌هایی که می‌توانند با بدن خود روی صحنه بسازند، غافل می‌مانند. همین مسئله باعث می‌شود گاهی برخی از عوامل اجرایی مانند لباس و تن‌پوش، علی‌رغم صرف هزینه زیاد، کارایی لازم را نداشته و حق مطلب را ادا نکنند؛ چرا که لباس زیبا و نمایشی، در بدن بدشکل و نامناسب، جلوه‌ی بدی پیدا خواهدکرد؛ و حتّی ممکن است نتیجه عکس بدهد. بازیگر نمایش کودک و نوجوان باید بدن مناسبی داشته و همه حرکات وی، کنترل شده باشد. هرچه بیشتر روی بدن خود تمرکز کرده و آن‌را آماده سازید، ظرفیّت بیشتری برای ایفای نقش‌های متفاوت کسب می‌کنید. با تمرینات مناسب بدن، می‌توانید وسایل صحنه را به‌راحتی جابه‌جا کنید، حرکاتی روان و قابل باور انجام دهید و رفتارهای کوچک و جزیی خود را نیز با ظرافت بیشتری اجرا نمایید. همان‌طور که برای اجرای یک کنسرت موفّق، باید تمام سازها کوک شده باشند، برای اجرای یک نمایش موفّق نیز باید همه بازیگران، بدن کوک و آماده داشته باشند. بدن آماده و مناسب، علاوه‌بر افزایش توان فیزیکی بازیگر، اعتماد به نفس وی را نیز افزایش می‌دهد.



بیان بازیگر

دو اصل اساسی برای بیان، تولید صدا و شکل‌دادن به آن می‌باشد. صدای خوب باید روان، دلنشین و بدون خش باشد. بیان خوب باید دارای ضرب‌آهنگ مناسب بوده و راحت و بدون استرس ادا گردد. هنگام صحبت کردن، نبایست دم و بازدم، احساس شود و در نهایت این‌که، صدا باید راحت شنیده شود و باعث آزار شنونده نگردد.

شکل‌دهی به صدا یا صدا‌سازی، از هماهنگی حرکات لب، زبان و دندان‌ها حاصل می‌شود. اگر یکایک حروف، به‌شکل سلیس و روان بیان شود، جملات نیز به روانی و رسایی ادا می‌گردد.



عناصر بیان

صدا، از نُه عنصر متمایز تشکیل شده است. کارگردان باید با درنظر گرفتن این عناصر نُه‌گانه، به صدای بازیگر خود گوش داده و از او بخواهد، به بهترین نحو از صدای خود استفاده کند. موارد زیر در تشخیص مشکلات بیان، به شما کمک خواهد کرد.

عنصر


تعریف

1. اوج صدا


ارتفاع صدا، بالاترین شدت صدا

2. آهنگ کلام


بالا و پایین آوردن صدا

3. برد صدا


فاصله بین پایین‌ترین حدّ صدا و اوج آن

4. تن صدا


کیفیّت صدا، شامل زنگ و طنین صدا

5. طرز بیان


تلفظ واضح حروف و کلمات

6. ضرب‌آهنگ


جریان، سرعت و روانی کلام، شامل تأکیدگذاری، مکث، اوج و فرودها

7. لهجه


روش بیان لغات، روش خاصی که با آن لغات تلفظ می‌شود

8. حرارت و انرژی بیان


قدرت و تأثیر احساسات درونی بر روی بیان

9. رسایی


قدرت پرتاب و انتقال کلمات



مشکلات مربوط به بیان

کارگردان، همواره بازیگری را انتخاب می‌کند که صدایی رسا، شفاف و مناسب داشته باشد. مشکلات اساسی در بیان بازیگر نمایش نوجوان، عموماً به چهار مورد زیر مربوط می‌شود: 1) رسایی صدا، 2) طرز بیان، 3) برد صدا، 4) لهجه.

1- رسایی صدا اکثر بازیگران تازه‌کار نمی‌توانند با صدای رسا صحبت کنند. آن‌ها تصوّر می‌کنند فقط باید فریاد بزنند تا تماشاگر صدای آن‌ها را بشنود. فریاد زدن، هم به حنجره بازیگر آسیب می‌رساند و هم مخاطب را اذّیت می‌کند. بازیگر باید زیر نظر یک مربی بیان مجرّب، یاد بگیرد که همزمان با تنفس طبیعی خود، گفتارهایش را بیان کند.

2- طرز بیان اغلب بازیگران نمایش نوجوان، روی شیوه‌ی بیان خود تمرکز نمی‌کنند. گاهی مخاطب اصلاً متوجّه گفتارهای بازیگر نمی‌شود. بازیگر با تمرین طرز بیان، می‌تواند به‌شیوه بیان مناسب دست یابد.

3- برد صدا بازیگران معمولاً به صدای خود گوش نمی‌دهند و آن‌را تجزیه و تحلیل نمی‌کنند. مخاطب، صداهای کم‌عمق و ضعیف و یکنواخت را دوست ندارد و از آن خسته می‌شود. مخاطب کودک و نوجوان معمولاً به صدا و نحوه‌ی بیان بازیگر دقّت می‌کند. بازیگران می‌توانند به صدای هم گوش داده و مشکلات بیان یک‌دیگر را برطرف کنند. همچنین می‌توانند صدای خود را ضبط کرده و آن‌را گوش بدهند تا مشکلات بیان خود را تشخیص داده و جهت بهبود آن اقدام کنند.

4- لهجه همان‌طور که محدودیت‌های فیزیکی بازیگر، مانع از ایفای نقش‌های متفاوت می‌شود، داشتن لهجه‌ی خاص نیز مانع بازی در نقش‌های مختلف و متنوّع می‌گردد. چنان‌چه بازیگران شما لهجه‌ی خاصی دارند، روی بیان آن‌ها کار کنید تا با تمرینات مناسب، لهجه‌ی آنان کمرنگ‌تر شود. بازیگر موفّق کسی است که فقط در مواقع لازم از لهجه‌ی خاص خود استفاده کند.



ذهن و فکر بازیگر:

تمرینات بدنی و فن بیان برای بازیگر، اهمیّت فوق‌العاده‌ای داشته و از بخش‌های اساسی آموزش بازیگری ‌است. امّا از آن‌جا که بدن و بیان، تنها جنبه‌ی ظاهری بازیگری محسوب می‌شود، باید توجّه داشت که جنبه‌ی درونی، یعنی ارائه احساسات و عواطف و لایه‌های درونی شخصیت نیز جایگاه ویژه‌ای در بازیگری نمایش دارد. اگر بازیگر دارای صدای فوق‌العاده یا بدن آماده‌ای باشد، امّا روش بازیگری مشخّصی نداشته باشد، نمی‌تواند آن صدا و بدن مناسب را به خدمت بگیرد. یکی از مهمّترین روش‌های مشخّص بازیگری، برای اوّلین‌بار توسط «کنستانتین استانیسلاوسکی» کارگردان روسی اواخر قرن نوزده و اوایل قرن بیستم میلادی ارائه شد.



درک قاعده‌

تا قبل از دهه 1880 میلادی، بازیگری، ریختاری سطحی و تجمّلاتی داشت. روی صحنه همه‌چیز اغراق شده و خیلی بزرگ‌تر از حدّ طبیعی نمایش داده می‌شد. این شیوه‌ نامشخّص بازیگری، برای سالیان سال در کشورهای مختلف رایج بود و همگان، بازیگری نمایش را با همین ساختار اغراق شده می‌شناختند.

«استانیسلاوسکی» این وضعیت را عوض کرد. او تئاتری را ترسیم کرد که در آن، زندگی واقعی مردم به تصویر کشیده می‌شد و بازیگران اجازه نداشتند غلو شده و خارج از حدّ طبیعی بازی کنند. عنصر چشم‌گیر روش «استانیسلاوسکی» این است که چنین روشی، یک قاعده‌ تصادفی نیست بلکه یک سازوکار منظّم و حساب شده است. او شرایطی فراهم می‌کرد تا بازیگران به خلق دوباره‌ی زندگی واقعی انسان‌ها بپردازند.

وقتی شما در مقابل جمعی صحبت می‌کنید، لابد خودتان متوجّه شده‌اید که شیوه‌ی حرف زدن و رفتارتان به‌طور ناخودآگاه از صحبت کردن و رفتار عادی شما متفاوت است. گاهی سرتان به‌خارش می‌افتد امّا ترجیح می‌دهید آن‌را تحمّل کنید، چون مردم شما را نگاه می‌کنند و شما فکر می‌کنید شاید درست نباشد که در مقابل آن‌ها رفتار طبیعی و همیشگی خود را انجام دهید. «استانیسلاوسکی» این عادت ناخودآگاه مردم را می‌دانست. او سعی کرد به بازیگران یاد بدهد که در مقابل تماشاگران ‌راحت باشند و کاملاً طبیعی بازی کنند. «استانیسلاوسکی»، همچنین پدیده تحریک احساسات انسانی را نیز ملاحظه و بررسی کرد. بازیگر، روی صحنه بدون هیچ دلیل واقعی، می‌خندید و گریه می‌کرد. این اشک‌ها از کجا می‌آمد؟ یک شب «استانیسلاوسکی»، با تحریک احساسات بازیگران، کاری کرد که آن‌ها به‌شدت شروع به گریه کردند. او می‌خواست احساسات بازیگران، به‌طور کامل تخلیه شود و برای اجرای بعدی دیگر دلیلی برای گریه نداشته باشند. امّا در اجرای بعدی متوجّه شد، احساسات هرزمان که تحریک شوند خود را بروز می‌دهند. «استانیسلاوسکی»، به‌دنبال روشی برای راه یافتن به دنیای عاطفی و احساسی بازیگر بود. او درپی شیوه‌ی روش‌مندی بود که بازیگران بتوانند با بکارگیری آن، دائماً احساسات خود را تحریک کرده و یک بازی طبیعی ارائه دهند. «استانیسلاوسکی» در تمام طول عمر خود به‌دنبال این روش بود، آن‌را کشف کرد و «روش کنش‌های فیزیکی» نامید.

روش کنش‌های فیزیکی «استانیسلاوسکی»، بر ارتباط بین رفتار‌های روانی و جسمی انسان استوار است. انسان‌ها گاهی با عجله سر کارشان می‌روند چون دلیل خاصی برای انجام آن کار دارند؛ به‌طور مثال دیرشان شده است. آن‌ها گاهی خم می‌شوند و با دقّت به صدای گام‌هایی که از پشت در عبور می‌کنند، گوش می‌دهند، چون به‌طور مثال تنها هستند و ممکن است ترسیده باشند. بچّه‌ها نیز به دلایل خاصی، گاهی اوقات تلخی می‌کنند. دلیل آن شاید این باشد که دیگران به آن‌ها کم توجّهی کرده‌اند. تمام کنش‌های فیزیکی و طبیعی انسان، دلایل و انگیزه‌های خاصی دارد. «استانیسلاوسکی» می‌دانست تنها راهی که به‌وسیله‌ی آن بازیگر می‌تواند روی صحنه، با احساسات واقعی و طبیعی بازی کند، کشف انگیزه‌های روانی رفتار انسانی و انجام کنش‌های فیزیکی طبیعی و صادقانه است.

بنابراین، بازیگری از نظر «استانیسلاوسکی» رفتار طبیعی، متناسب با لحظه به‌لحظه نمایش، و زندگی حقیقی در یک شرایط تخیّلی است.



تعریف بازیگری

از دیدگاه استانیسلاوسکی

رفتار طبیعی همان‌طور که پیشتر گفته شد، نمایش بیش از هر چیز حرکت است تا بیان لغات. نمایشنامه‌نویسان، معمولاً درباره شخصیت‌های جذّابی که در شرایط خاص و جالبی گرفتار شده‌اند, می‌نویسند. فرض کنید در قسمتی از یک نمایش، چنین گفتاری آمده است: «پسر، چرا داری گریه می‌کنی؟» این گفتار را می‌توان با حرکات بدنی مختلف بیان کرد. ممکن است یک بازیگر، عمیقاً به فکر فرو رود و جمله را بیان نماید. بازیگر دیگری هم ممکن است جمله را با خشونت بیان کند و منتظر پاسخ فوری باشد. به‌هرحال، هر دوی این رفتار، طبق تعریف «استانیسلاوسکی» یک حرکت است؛ یک رفتار طبیعی. مهمّ این است که تمام رفتار و حرکات بازیگر، برآمده از طبیعت انسان باشد. بازیگر باید قبل از تصمیم‌گیری برای انجام هر حرکت فیزیکی یا بیان هر گفتار، حال و هوای حاکم بر آن رفتار و گفتار را کشف کند.

لحظه به لحظه بازیگر باید راز هر لحظه از نمایش را کشف کند و با بیان هر گفتاری روی صحنه، لحظه‌ای ماندگار بسازد. به بیان دیگر، هر گفتار و حرکت وی باید به گونه‌ای باشد که به بازیگر مقابل، انگیزه‌ای برای واکنش بدهد. بازیگران وکارگردانان، معمولاً طی جلسات تمرین نمایش، تک‌تک لحظه‌های آن‌را کشف کرده، تثبیت نموده و با اطمینان به یکدیگر، در تمامی اجراها، همه‌ی آن لحظه‌ها را درست و به‌جا، اجرا می‌کنند. امّا از آن‌جایی‌‌که تئاتر یک هنر زنده است و در لحظه خلق می‌شود، به‌هرحال هر اجرایی با اجرای دیگر، اندکی تفاوت دارد. توجّه به لحظه به‌لحظه اجرا، بسیار جذّاب و جالب است چرا که بازیگران همه‌ی تلاش خود را می‌کنند تا نمایش در تمامی لحظات، تازه و زنده بماند.

زندگی حقیقی اگر تماشاگر، عمیقاً تحت تأثیر بازی یک بازیگر قرار می‌گیرد، به این خاطر است که بازیگر، به حقیقتِ درون خود و همچنین، حقیقتِ درون مخاطب، دست یافته ‌است. درصورت برقراری ارتباط درست میان مخاطب و گروه اجرایی، مخاطب، همواره به رفتار‌های بازیگر پاسخ می‌دهد؛ چرا که با وی همذات‌پنداری می‌کند. مخاطب نوجوان، بازیگری را که به حقیقت بازی دست نیافته و تصنعی کار می‌کند، پس می‌زند. مخاطب کودک نیز کسل شده و به‌سرعت ارتباط خود را با بازیگر قطع می‌کند. «استانیسلاوسکی» معتقد است، بازیگر می‌تواند با حرکات و رفتارهای فیزیکی و بیرونی، به حقیقت و ایمان درونی دست یابد و مخاطب را با خود همراه کند.

شرایط تخیّلی شرایط تخیّلی، همان شرایط حاکم بر نمایش است. به‌طور مثال حتّی مخاطب کودک هم می‌داند که در سالن تئاتر نشسته و برای تماشای نمایش آمده است. امّا داستان نمایش را باور می‌کند، شخصیت‌ها و زمان و مکان نمایش را می‌پذیرد و با آن‌ها همراه می‌شود. کارگردان، بازیگران، طرّاحان صحنه و لباس و نور و تمامی عوامل اجرایی، دست به‌دست هم داده و برای خلق بهترین و قابل‌باورترین شرایط تخیّلی، می‌کوشند.



ارتباط قاعده‌ استانیسلاوسکی با بازیگری در نمایش کودک و نوجوان

شیوه بازی باید خاص و بدیع باشد تا نظر همگان را جذب کند. بازیگری فقط بیان گفتارها نیست، بلکه انجام کنش و واکنش در طول نمایش است. ساختار نمایشنامهای نوجوان، عموماً نسبت به نمایشنامه‌های بزرگسال، ضعیف‌تر هستند و شخصیت‌پردازی حساب‌شده‌ای نیز ندارند، بنابراین، بازیگر نمایش کودک و نوجوان باید بازیگری خاص و قدر باشد تا ضعف نمایشنامه را تا حدّی جبران کند. در قاعده‌ «استانیسلاوسکی»، بازیگر باید به‌دنبال کارهای خاص و قابل توجّه برای اجرا باشد. یافتن شیوه‌های مختلف بیان و هماهنگی بدن و بیان، همان روش خاصی است که «استانیسلاوسکی» روی آن تأکید دارد.



چهار عنصر بازیگری طبیعی

در این قسمت، به بحث پیرامون چهار عنصر بازیگری در روش «استانیسلاوسکی» می‌پردازیم. این چهار مورد، قابل اجراترین و عملی‌ترین عناصر برای بازیگری نمایش کودکان و نوجوانان هستند.

1- شرایط حاکم بر نمایش شرایط اجرایی که نویسنده در نمایشنامه پیش‌بینی کرده است، چهارچوب خارجی نمایش را تشکیل می‌دهد. این شرایط عبارت‌اند از: پلات (نقشه کلی)، شخصیت‌‌ها، ایده اصلی، زمان و مکان نمایش. درواقع همین شرایط است که مشخّص‌کننده بسیاری از کنش‌های فیزیکی بازیگران می‌باشد.

2- اگرِ جادویی «اگر پادشاه جنگل بودم! نه پرنس، نه ملکه، نه دوک، فقط پادشاه؛ ردای پادشاهی‌ام از جنس ساتن بود، نه از کتان و نه از چیت!» آوازِ «اگرِ جادویی» را «هاربرگ»[4] برای نمایش «جادوگر شهر اُز» نوشت. شخصیت‌ مورد نظر، یک شیر ترسو بود که با خود می‌اندیشید اگر شاه جنگل بود چه می‌کرد: «می‌غریدم و به همه دستور می‌دادم.» هیچ بازیگری نمی‌تواند تصوّر کند که یک شیر، ترسو باشد. امّا می‌تواند این باور را بسازد. او باید خودش را در این شرایط خیالی تصوّر کند. و به این فکر کند که چه‌کار می‌کرد اگر...؟ به‌طور مثال از خود بپرسد اگر می‌خواستم «پیتر پن» به من پرواز کردن را یاد بدهد، چه‌کار می‌کردم؟! این اگرِ جادویی کمک می‌کند تا ایده‌های بازیگر و تفکرات نویسنده، به کار‌های قابل اجرا تبدیل شده و روی صحنه عملی شوند.

3- تخیّل و معنای پنهان همان‌طور که قبلاً اشاره کردیم، صدها روش برای بیان یک گفتار وجود دارد. درحقیقت، معنای واقعی یک گفتار، درون آن پنهان است و بازیگر با بازی، بیان و بدن خود، این معنای پنهان را به مخاطب منتقل می‌کند. به‌خاطر داشته باشید که حرکات بدن و نوع بیان شما، گفتار نمایش را تفسیر می‌کند.

4- فراخوانی تجربیات حسّی درونی بازیگر، همواره هنگام ایفای نقش، به‌نوعی خودش را بازی می‌کند، چرا که او در طول تمرینات، درون خود کندوکاو کرده و تجربیات حسی‌اش را فرا خوانده و به‌کار می‌گیرد. در قاعده‌ «استانیسلاوسکی»، بازیگر باید به حافظه خود رجوع کند و به‌دنبال تجربیات و احساساتی هماهنگ با شرایط حاکم بر نمایش و نقش مورد نظر بگردد. او لازم نیست عین تجربه‌ی شخصیت‌ مورد نظر را داشته باشد، بلکه تجربیاتی مشابه و تا حدودی مشترک با نقش نیز موثّر است.



دریافت درون‌مایه اصلی

تم، ایده یا درون‌مایه اصلی، همان طنابی است که بخش‌های مختلف نمایش را به‌هم وصل می‌کند. هدف اصلی گروه اجرایی، شفاف ساختن ایده‌ی اصلی نویسنده‌ است. بازیگر وظیفه دارد به‌دنبال حرکاتی باشد که بیان‌گر درون‌مایه اصلی باشد. او تمام تلاش خود را می‌کند تا کارهایی انجام دهد که به‌طور منطقی با ایده‌ی اصلی کار هماهنگ باشد.

وقتی بازیگر روی نقش خود کار می‌کند، دائماً به این می‌اندیشد که شخصیت مورد نظر، در هر لحظه چه‌کار می‌کند و هدف وی از انجام آن کار چیست؟



آن‌چه کارگردان باید درباره شیوه اجرا بداند

در جلسات تمرین نمایش، بازیگران باید شیوه‌ تمرین خود را مشخّص کرده و طبق برنامه پیش بروند. آنان در درجه‌ی اوّل باید روی نحوه گفتارها و تثبیت میزان‌سن‌ها کار کنند. سپس می‌بایست روی موارد عمیق‌تری مثل، فراخوانی تجربیات حسّی و کشف معنای پنهان گفتارها، تمرکز نمایند. در مورد نقش‌های غیرواقعی، تمرکز بازیگر باید بیشتر روی شکل خارجی بازی باشد تا جنبه‌ی درونی آن.

بازیگر، هرقدر نسبت به خود، شناخت عمیق‌تری داشته باشد، می‌تواند از امکانات وجودی‌اش، بیشترین بهره را ببرد. چنین بازیگری می‌تواند دارای صدای محکم و رسا، بیان خوب، ضرب‌آهنگ مناسب، بدن آماده و فعّال و همچنین قدرت تمرکز بالا باشد. این‌که فقط خودِ بازیگر احساس کند به نقش مورد نظر رسیده و حس لازم را دارد، کافی نیست. او باید چنین احساسی را به عمل درآورد و کاری کند که مخاطب، حس او را ببیند. باید به معنای واقعی کلمه، بازی کند و به حس خود، جنبه‌ی دیداری بخشیده و به مخاطب نشان دهد.



چه‌کاری نباید انجام دهیم

اگر شیوه‌ مشخّصی برای کار پیدا نکنیم، نمایش از این دو نوع خارج نیست: 1) اجرای کُند و کسل‌کننده 2) اجرای پرشتاب و به ظاهر موفّق

اجرای کند و کسل‌کننده در یکی از اجراهای اخیر نمایش «آلیس در سرزمین عجایب» کاملاً مشخّص بود که نمایش، شیوه‌ نمایشی خاصی نداشت و شیوه اجرایی روشن و گیرایی را دنبال نمی‌کرد. اکثر بازیگران، آرام حرف می‌زدند و کند حرکت می‌کردند. بدتر از همه این‌که بازیگر نقش «آلیس» بسیار یکنواخت بازی می‌کرد و در همه لحظات نمایش، محزون و غمگین بود. به‌هرحال این «آلیس» با آن «آلیس» که در ذهن مخاطب بود تفاوت داشت و این تفاوت، به‌هیچ‌وجه مثبت نبود چرا که کار، شیوه و سبک درستی را دنبال نمی‌کرد. بنابراین، مخاطبان کسل شده بودند و دوست داشتند سالن را ترک کنند.

چرا این اتّفاق می‌افتد؟ این نمایش، توسط تعدادی هنرجوی نمایش تولید شده بود و بازیگران آن، تا حدّی سرکش و مغرور بودند؛ امّا علّت اصلی عدم موفّقیّت اجرا، نداشتن دانش کافی در زمینه بازیگری و عدم آشنایی آن‌ها با سبک و سیاق کار بود. کاملاً مشخّص بود که آن‌ها به جنبه‌های اجرایی متن فکر نکرده بودند.

اما شاید دلیل دیگر این شکست اجرایی، غرور بازیگران بود. آن‌ها گمان می‌کردند تمام واقعیّت نمایش، همان است که آن‌ها دریافت کرده‌اند. برای آنان تنها همین بازی در نمایش مهمّ بود؛ درصورتی که این اندیشه‌ی غلط، فقط و فقط مربوط به انسان‌های مغرور است. آن‌ها باچنین تصوّر غلطی، درواقع همان اندیشه‌ها و روش‌های شناخته شده‌شان را بدون هیچ بازنگری و واکاوی جدید، بی کم‌وکاست به‌کار می‌گرفتند. در صورتی که بازیگر باید غرور خود را بشکند و دنیای واقعی نمایش را کندوکاو نماید. او باید بداند که دنیای نمایش، همان دنیای بیرونی و شناخته شده وی نیست. چه‌بسا دنیای نمایش، بسیار بزرگ‌تر از دنیای واقعی که ما می‌شناسیم باشد.

بهترین راهکار چیست؟ چنین بازیگرانی که به درک درستی از روش استانیسلاوسکی نرسیده‌اند، می‌بایست در گام بعدی، تکنیک کار با شیوه‌ مشخّص را پیش بگیرند. بازیگران باید از تقلید و تکرار اجتناب کنند. اهمیّت سبک در کار را درک کرده و بدانند، هسته اصلی تولید نمایش داشتن شیوه درست اجرایی است.

اجرای سریع و به‌ظاهر موفّق از دیگر انواع معمول نمایش‌های بدون شیوه‌، نمایش‌هایی است که مانند نوع بالا، کسل‌کننده نیست امّا به‌هرحال، فاقد ارزش هنری بوده و فقط از جذّابیّت ظاهری برخوردارند. بازیگران این‌گونه اجراها معمولاً به حرکات غلو شده و فاقد منطق و استدلال مبادرت می‌کنند. آنان از ابتدا تا انتهای نمایش، حرکات سریع و تند انجام می‌دهند و بی‌جهت، مدام لبخند می‌زنند. مخاطبان این‌گونه آثار، معمولاً واکنش بدی نشان نمی‌دهند و همین امر باعث می‌شود تا بازیگر به دام بیافتد و تصوّر کند که شیوه کارش درست است. در صورتی که صاحب‌نظران، چنین اجرایی را اصلاً نمایش و بازیگری نمی‌دانند.

چرا چنین اتّفاقی می‌افتد؟ اکثر بازیگرانی که به چنین اجرا‌هایی می‌رسند، به غلط می‌اندیشند که کار کودک و نوجوان یعنی خنده و شادی مدام. آن‌ها دست به هر کاری می‌زنند تا مخاطب را بخندانند. حتّی از داستان‌های قدیمی و عامیانه نیز همین برداشت را دارند. این بازیگران، با چنین تصوّر غلطی پیش می‌روند و تا جایی که مخاطب می‌خندد، نمایش را کش می‌دهند.

بهترین راهکار چیست؟ در این‌گونه نمایش‌ها، بازیگران به تفاوت دنیای نمایشی با دنیای بیرون آگاهند امّا باید درست هدایت شوند و طبیعت دنیای نمایش را تجزیه و تحلیل کنند. کارگردان باید به بازیگر کمک کند تا به تصویری درست از دنیای نمایش برسد.

شما باید بازیگری تربیت کنید که بتواند شیوه‌ها و سبک‌های اجرایی را بشناسد. برای بازی در نمایش‌های کودک و نوجوان با شیوه مشخّص، بازیگر باید علاوه‌بر شناخت شیوه‌های اجرا، این شیوه‌ها را به‌درستی تجزیه و تحلیل کرده و بر آن مسلط شود.



دیدگاهی برای بازیگری

بازیگر، با آگاهی کلی از شیوه‌های مختلف بازیگری، می‌تواند با انتخاب یکی از دو دیدگاه اصلی «درون به‌بیرون»، یا «بیرون به‌درون»، به ایفای نقش بپردازد. این دو دیدگاه، نتیجه‌ی دو فلسفه‌ی مختلف و دو نوع روش آموزش بازیگری متفاوت است. بازیگرانِ معتقد به دیدگاه «درون به‌بیرون»، ابتدا زندگی درونی شخصیت را کشف می‌کنند و سپس این درونیّات را با رفتارهای بیرونی نشان می‌دهند. از طرف دیگر، بازیگران معتقد به روش «بیرون به‌درون»، ابتدا به شکل ظاهری شخصیت مثل شیوه راه رفتن یا حرف زدن وی توجّه می‌کنند. این ویژگی‌های ظاهری و بیرونی، بازیگر را به ویژگی‌های درونی شخصیت‌ نزدیک می‌کند. تاکنون، تکنیک‌های مختلفی برای مهارت در هر یک از این روش‌های بازیگری ارائه شده است.

برخی بازیگران فقط براساس یکی از این دیدگاه‌های فوق عمل می‌کنند؛ یعنی یا برون‌گرا هستند یا درون‌گرا. امّا برخی دیگر، به هر دو دیدگاه مسلط‌اند. آنان درواقع برای برخی نقش‌ها از دیدگاه «درون به‌بیرون» و برای برخی دیگر از دیدگاه «بیرون به‌درون» استفاده می‌کنند؛ در برخی موارد نیز، ترکیبی از این دو دیدگاه را مورد استفاده قرار می‌دهند. برای مثال ممکن است بازیگری ابتدا از یک روش خاصِ راه رفتن یا حرف زدن برای نقش مورد نظر استفاده کند (بیرونی). سپس به یک ویژگی اخلاقی در نقش برسد (درونی)، و بعد با درنظر گرفتن آن ویژگی اخلاقی به یک خصیصه‌ی ظاهری دیگری دست یابد (بیرونی).

در ادامه، به‌منظور درک بهتر این دو روش، هریک را به‌صورت مجزا شرح می‌دهیم.



دیدگاه درون به‌بیرون

برای درک چنین دیدگاهی باید ابتدا اصول بازیگری واقع‌گرانه که توسط «استانیسلاوسکی» و پیروان مکتبش پایه‌گذاری شده را به‌درستی دریافت. شاید به‌ظاهر چنین به‌نظر برسد که این اصول، تامین‌کننده نیازهای مخاطب کودک و نوجوان نیست و یا بازیگران، در بکار‌گیری چنین اصولی با مشکل مواجه شوند. در هر صورت، دیدگاه «درون به‌بیرون» برای تمامی نمایش‌ها کاربرد دارد. بازیگران خوب، همیشه قادرند روش‌‌هایی که ریشه در واقعیّت دارند را برای فنون مختلف نمایشی به‌کار گیرند. درحقیقت آن‌ها می‌توانند با دقّت و تمرکز، تمامی نتایجی که در آموزش و تمرین این اصول فراگرفته‌اند را هنگام تولید نمایش، به‌کار برند. آن‌ها همان روش «استانیسلاوسکی» را به‌شیوه‌ی امروزی مورد استفاده قرار می‌دهند.

یکی از تکنیک‌های «درون به بیرون» شامل اصول سیبرنتیکی است. این تکنیک، روش مشخّصی برای شخصیت‌پردازی ارائه می‌کند. «سیبرنتیک»[8] اصطلاحی است که دانشمندان آن‌را برای توصیف سیستم یا شخصی که با بکارگیری اطّلاعاتی درباره‌ی خود و محیط پیرامونش به اهداف مورد نظر خود می‌رسد، به‌کار می‌برند.

اگرچه در دهه 1940 علم سیبرنتیک را برای تشریح شیوه کار سیستم پیچیده‌ی کامپیوتر به‌کار گرفتند، امّا برای توصیف قاعده‌ رفتار‌‌های انسانی نیز قابل استفاده است. تجزیه و تحلیل سیبرنتیک، بیشتر به آینده متکی می‌باشد تا به گذشته. برای مثال، یک راکت برنامه‌ریزی شده برای سفر به کره ماه را درنظر بگیرید؛ براساس علم سیبرنتیک، راکت، به‌طور مستقیم سمت کره ماه حرکت نمی‌کند، بلکه همان‌طور که در مسیرش پیش می‌رود، اطّلاعات جدیدی از محیط پیرامون خود دریافت کرده و پس از تجزیه و تحلیل آن‌ها به مسیر خود ادامه می‌دهد، تا در نهایت به هدف می‌رسد. این به آن معناست که گاهی در مسیر، شاهد عوامل و موارد غیر‌منتظره و غیرقابل پیش‌بینی بوده است. انسان نیز در زندگی خود تقریباً به همین شکل عمل می‌کند. افراد سیبرنتیکی، معمولاً در طی مسیر زندگی خود، مدام اعمال و رفتارشان را تصحیح می‌کنند. آنان نسبت به بازخوردی که از محیط اطراف دریافت می‌کنند و یا موارد غیر‌منتظره‌ای که بر سر راه آن‌ها قرار می‌گیرد؛ و همچنین با اتّکا بر حواس پنجگانه‌شان، رفتار خود را تغییر می‌دهند.

همان‌طور که پیش‌تر اشاره شد، دیدگاه سیبرنتیک بر تجزیه و تحلیل وضعیّت موجود برای تصمیم‌گیری در آینده متمرکز است. بشر با دیدگاه سیبرنتیک، دائماً به این می‌اندیشد که «چه اتّفاقی خواهد افتاد؟» بازیگر تئاتر نیز با بکار‌گیری این تکنیک می‌تواند به بازی لحظه به‌لحظه برسد و ارتباط قوی‌تری با مخاطب برقرار کند.



شش اصل طلایی

در این قسمت، شش اصل اساسی تحلیل سیبرنتیکی که بازیگران دارای دیدگاه «درون به بیرون» به‌کار می‌گیرد را شرح می‌دهیم:

1- به لحظه‌ی بعد فکر کنید نه لحظه‌ی قبل به‌جای کندوکاو گذشته و جستجوی علّت کاری که انجام دادید، به آینده و یافتن محرک‌هایی برای ادامه کارتان بیاندیشید.

با این دیدگاه، مهترین سؤالی که بازیگر از خود می‌پرسد، «برای چه؟» است، نه «چرا؟» این دو سؤال، در نگاه اوّل معنی یکسانی دارند امّا درک تفاوت آن‌ها، منجر به تغییرات اساسی در اجرای بازیگر می‌شود. «چرا» به گذشته و انگیزه‌های پیشین مربوط می‌شود اما «برای چه» مربوط به آینده است. مثالی از نمایش «آلیس در سرزمین عجایب» این تفاوت را روشن‌تر می‌سازد. «چرا» «آلیس» به ملکه سرخ تعظیم می‌کند؟ چون مادرش به او یاد داده که به بزرگ‌تر از خودش احترام بگذارد. «برای چه» «آلیس» به ملکه سرخ تعظیم می‌کند؟ چون از او سؤالاتی دارد و می‌خواهد با احترام به او، زمینه‌ای فراهم کند تا ملکه، پاسخ سؤالات او را بدهد. «چراها» پیش‌تر ارائه شده‌اند. امّا «برای چه‌ها» همان‌هایی هستند که بازیگر به‌دنبال آن‌هاست. تجزیه و تحلیل نقش با «برای چه‌ها» و «چراها»، بازیگر را به تأمّل و تفکر بیشتری واداشته و متعاقباً او را به کنش‌ها و واکنش‌های موثّرتری می‌رساند.

بازیگر باید با این تفکّر پیش برود که شخصیت‌ او پیوسته تحت تأثیر آینده است. این تفکر به او فرصت می‌دهد تا با تمرکز و دقّت بیشتری انتخاب کند. گذشته، بازیگر را به جلو نمی‌راند بلکه این آینده است که او را سمت پایان نمایش می‌کشد. مثال دیگری از نمایش «آلیس در سرزمین عجایب»، این امر را روشن‌تر می‌سازد. وقتی «آلیس» در مهمّانی، غذاهای تکراری انتخاب می‌کند، یا سرزمین عجایب را با آن‌چه از قبل در ذهن داشته مقایسه می‌کند، درواقع با تمرکز روی گذشته کار می‌کند و به‌نظر مخاطب، شخصیتی تکراری است. امّا وقتی چیزهای نو و تازه را امتحان می‌کند و از تفاوت‌ها لذّت می‌برد و سعی می‌کند جزئیات سرزمین عجایب را به‌خاطر بسپارد تا بعد برای دوستان خود تعریف کند، درحقیقت روی آینده تمرکز کرده و به‌نظر مخاطب، شخصیتی جذّاب، شاد و زنده می‌رسد.

2- با دیدگاهی مثبت و پرانرژی پیش بروید اکثر شخصیت‌ها در طول نمایش، کارهایشان ‌را با این امید انجام می‌دهند که به آن‌چه می‌خواهد می‌رسند و پیروز میدان خواهند بود. حتّی اگر بازیگری بداند که شخصیت او در پایان نمایش شکست خواهد خورد، باز هم پرانرژی و امیدوار پیش می‌رود و سعی می‌کند سرانجامِ شخصیت‌ را لو ندهد.

بازیگر باید برای نقش خود، پایان خوب و مثبتی درنظر بگیرد و طوری بازی کند که انگار واقعاً نمی‌داند در پایان کار چه اتّفاقی می‌افتد. نکته‌ی دیگر این‌که، باید همیشه نقش خود را دوست داشته باشد، حتّی اگر نقش یک شخصیت منفی را بازی می‌کند. بازیگر نباید به‌خاطر اعمال و رفتار نقش خود، شرمنده‌ی مخاطب باشد.

بازیگر باید نقش خود را باور کند. اگر به این باور برسد، مخاطب هم او را باور می‌کند. اگر بازیگری نمی‌تواند به نقش خود ایمان بیاورد، بهتر است اصلاً آن نقش را بازی نکند.

3- برای خود تماشاگر خیالی فرض کنید یکی دیگر از تکنیک‌های مفید این است که بازیگر، یک یا چند تماشاگر خیالی را برای خود فرض نماید. این تماشاگران، نامرئی هستند و دائماً تمامی حرکات و رفتار بازیگر را زیر نظر دارند. زندگی واقعی ما انسان‌ها را تصوّر کنید، به‌طور مثال یک آدم عاشق، همیشه فکر می‌کند که معشوق، تمام کارها و حرکات او را زیر نظر دارد؛ بنابراین، همیشه کاری می‌کند که مورد رضایت معشوقش باشد. اگر بازیگر هم دوست یا معشوق خیالی خود را در بین تماشاگران درنظر بگیرد، بدون شک بازی متفاوتی ارائه می‌دهد.

به عنوان مثال، برای بازیگر نقش «پیتر پن»، این تماشاگر خیالی می‌تواند مادر واقعی او باشد. بازیگر نقش «پیتر پن» چنین مادر خیالی را در بین تماشاگران تصوّر کرده و به گونه‌ای بازی می‌کند که مادر آرزو کند کاش هرگز پیتر را ترک نمی‌کرد. سایر تماشاگران خیالی «پیتر پن» می‌توانند تمام دختران و پسران ترسو باشند. پیتر، با تصوّر کردن چنین تماشاگرانی در مقابل خود، طوری جسورانه و شجاعانه بازی می‌کند که همه آن‌ها آرزو کنند کاش جای پیتر بودند. این روش، می‌تواند در شخصیت‌پردازی درست نقش به بازیگر کمک کند.

4- شخصیت خود را خلاف آن‌چه که هستید نشان دهید. به‌جای اصرار بر نشان‌دادن ویژگی‌های خود، اجازه دهید مخاطب، شخصیت واقعی شما را از منظر نگاه سایر بازیگران و در خلال رفتار آنان در مقابل‌تان دریابد. به‌طور مثال، در نمایش «رینارد روباهه» به‌جای این‌که بازیگر نقش رینارد، خود را خیلی قوی و باهوش نشان دهد، دیگر شخصیت‌ها را ترسو و احمق و دست و پا چلفتی جلوه می‌دهد. یعنی به‌طور مستقیم نقش یک شخصیت‌ قوی را بازی نمی‌کند، بلکه دیگر بازیگران را در نقطه مقابل خود، شخصیت‌پردازی می‌کند. او درحقیقت خود را از دریچه نگاه سایر بازیگران می‌بینند و سپس آن‌چه را که آن‌ها می‌بینند، بازی می‌کند.

5- از شیوه‌ کار لذّت ببرید. بازیگر باید بداند که کارکردن با شیوه‌ مشخّص، اصلاً دشوار نیست بلکه کار را شیرین‌تر می‌کند. به‌خصوص در نمایش‌هایی که با دنیای امروز تفاوت زیادی دارند، شیوه‌ کار برای بازیگر سنگین است امّا بازیگر باید یاد بگیرد کار کردن بر اساس شیوه‌ مشخّص را دوست داشته باشد.

6- مخاطب را به دنیای نمایش بیاورید. در نمایش‌هایی که از مشارکت مخاطب استفاده می‌شود مخاطب به دنیای نمایش راه می‌یابد. بازیگر باید تلاش کند تا مخاطب با کار همراه شود. باید از او دعوت کند تا به دنیای نمایش بیاید. بازیگر «کار» می‌کند تا مخاطب بخندد، «کاری» نمی‌کند تا مخاطب بخندد. دقّت کنید این دو جمله به ظاهر خیلی به‌هم شبیه‌اند امّا معنی آن‌ها متفاوت است. فراموش نکنید که بازیگر تحت هیچ شرایطی نباید کنترل خود را روی اجرا از دست بدهد.



دیدگاه بیرون به‌درون

بازیگران معتقد به این دیدگاه، ابتدا ویژگی‌های بیرونی شخصیت‌ را کشف کرده و سپس به لایه‌های درونی آن می‌رسند. وقتی شکل ظاهری شخصیت‌ را به‌خود می‌گیرند، ناخودآگاه به برخی احساسات درونی او نیز خواهند رسید. این دسته از بازیگران، اغلب روی نوع راه رفتن، نوع حرف زدن یا نوع لباس پوشیدن شخصیت‌ کار می‌کنند. البتّه افکار و احساسات شخصیت‌ را نیز نادیده نمی‌گیرند. بلکه فقط در ابتدای کار، تمرکز آن‌ها بر رسیدن به ویژگی‌های فیزیکی شخصیت‌ استوار است.

در این قسمت، دو تکنیک کاربردی برای بازیگرانِ معتقد به این دیدگاه، ارائه می‌دهیم که هر دوی آن‌ها بیشتر برای شخصیت‌پردازی نقش‌های تخیّلی و حیوانات و شخصیت‌های نمایش کودک و نوجوان به‌کار می‌آید.



بدن سه‌بعدی

وقتی انسان حرکت می‌کند، «بدن» او در یک «زمان» مشخّص و «فضای» معیّن «نیرو» صرف می‌کند. بازیگر باید به این چهار مشخّصه، یعنی بدن، زمان، فضا و نیرو، آگاه باشد و با درنظر گرفتن آن‌ها، شخصیت‌پردازی بیرون به درون را عملی کند.

بدن: سه مشخّصه‌ی مهمّی که بازیگر باید در ارتباط با بدن درنظر بگیرد، عبارت است از: بخش‌های مختلف بدن، حرکت درجا و حرکت از جایی به‌جای دیگر. بخش‌های مختلف بدن عبارتند از: سر، گردن و شانه، قفسه سینه، پشت و پهلو، بازو و دست‌ها، ران و پاها. بازیگر باید به این بیاندیشد که چگونه باید بخش‌های مختلف بدن خود را به بخش‌های مختلف بدن نقشِ خود تبدیل کند. یا وقتی به‌طور مثال نقش یک ماشین یا دستگاه را بازی می‌کند چگونه دست و پا و بدن خود را به بخش‌های مختلف آن ماشین تبدیل کند. شاید باید دست‌ها را جمع‌تر کند، پای خود را باز نماید و برخی قسمت‌ها را خمیده کند. این‌که شخصیت‌ مورد نظر از کدام قسمت بدن خود بیشتر استفاده می‌کند، به‌طور مستقیم با نوع شخصیت وی ارتباط دارد.

مشخّصه‌ بعدی، حرکتِ درجا می‌باشد. از خود بپرسید: وقتی شخصیت‌ استراحت می‌کند چه حرکاتی دارد؟ بدنش را کش‌وقوس می‌دهد؟ مفاصلش را می‌شکند؟ دست و پایش را تکان می‌دهد؟ یا مدام پلک می‌زند؟ در جلسات تمرین، به‌جای این‌که گاهی فقط سر جای خود بی‌حرکت بایستید، سعی کنید به حرکات ظریفِ درجا برسید. هر بازیگری باید هنگام استراحت، دو یا سه حرکت برای نقش خود بیابد.

مشخّصه نهایی،‌ حرکت از جایی به‌جای دیگر است. شخصیت‌ راه می‌رود، می‌دود، می‌پرد یا سُر می‌خورد؟ شاید فکر کردن یا تصمیم گرفتن راجع به چنین اموری، سطحی و ابتدایی به‌نظر آید، امّا همین نکات ساده، تأثیر عمیقی در شخصیت‌پردازی نقش مورد نظر دارد.

فضا: حتّی وقتی شخصیت‌ حرکت نمی‌کند و ثابت سرِ جای خود ایستاده، فضایی را اشغال کرده است؛ به بیانی دیگر، از «سطح» زمین تا نقطه‌ای از فضا، «شکل یا قواره‌»ای را ساخته ‌است. وقتی حرکت می‌کند، این شکل، «اندازه»، «جهت»، و «هدف و مقصود» دارد.

در نظر گرفتن این مشخّصه‌‌ها برای تعیین ویژگی‌های حرکت شخصیت،‌ بسیار مهمّ است. بنابراین، بازیگر می‌تواند از خود بپرسد:

· شکل: شخصیت‌ مورد نظر چه ‌شکلی است یا چه قواره‌ای دارد، چاق است یا لاغر؟

· سطح: شخصیت،‌ نزدیک به سطح زمین حرکت می‌کند یا در سطح بالایی از زمین؟

· اندازه: شخصیت،‌ حرکت کوتاه دارد یا حرکت‌های بلند؟

· جهت: آیا شخصیت‌ به‌طور مستقیم از نقطه الف به نقطه ب حرکت می‌کند یا حرکت دورانی و چپ و راست دارد؟

· هدف و مقصود: آیا شخصیت‌ به قصد رسیدن به نقطه‌ای معیّن حرکت می‌کند؟ به عبارتی با هدف حرکت می‌کند یا خیر؟

بازیگرانی که این سؤالات را از خود می‌پرسند، به حرکات ویژه و خاصی می‌رسند. درواقع این سؤالات، به‌نوعی شخصیت‌پردازی را تکمیل می‌کند.

نیرو: کیفیّت و کمیّت حرکات نیز دارای اهمیّت زیادی است. با مقایسه و تجزیه و تحلیل حرکات، می‌توان در کیفیّت و کمیّت آن‌ها تغییر ایجاد کرد.

· اگر شخصیت‌، همیشه تند و تیز و باشتاب و با صرف نیروی زیاد حرکت می‌کند، آیا حرکت کُند و آرام نیز دارد؟

· اگر شخصیت،‌ شل و وارفته حرکت می‌کند، با حرکت‌های سریع و محکم و پرانرژی، چه تغییری در شخصیت او ایجاد می‌شود؟

با اندیشه و تأمّل در میزان و اندازه و نوع حرکت‌ها، می‌توان حرکات اصولی و حساب شده‌ای انجام داد.

زمان: اگرچه زمان در ارتباط مستقیم با مشخّصه‌ نیرو است. امّا تمرکز جداگانه روی مشخّصه‌ زمان، بازیگر را به حرکات ظریف‌تری می‌رساند. در این بخش، بازیگر از خود می‌پرسد:

· برخورد شخصیت‌ با زمان، چگونه است؟

· شخصیت‌، تند حرکت می‌کند یا کند؟

· مدت زمان انجام حرکت شخصیت‌ چقدر است؟

به‌عنوان تمرین، کارگردان می‌تواند از بازیگر خود بخواهد کاری را زودتر از سایر بازیگران انجام دهد یا به گونه‌ای حرکت کند که انجام آن کار، بیشتر طول بکشد. هنگامی که بازیگر، تمامی این مشخّصه‌‌ها را بشناسد، دستیابی به ویژگی‌های فیزیکی شخصیت،‌ آسان‌تر می‌شود چرا که برای هر حرکت، از خود می‌پرسد: کدام قسمت بدن شخصیت‌ باید حرکت کند؟ وقتی بازیگر، درست و به‌جا حرکت کند، نه‌تنها به زیبایی اجرایش افزوده می‌شود، بلکه دیگر لازم نیست انرژی خود را هدر بدهد؛ چون برای هر حرکت، به میزان لازم انرژی مصرف می‌کند.



روش فعّالیّت متمرکز

فعّالیّت متمرکز یعنی انجام یک کار، با هدف مشخّصی در ذهن. «رادُلف لابان»[9] با مطالعه‌ی الگو‌های حرکت در فرهنگ‌های مختلف، به این نتیجه رسید که در سراسر دنیا فقط هشت نوع فعّالیّت متمرکز وجود دارد: یعنی هشت نوع فعّالیّت که ذهن با تمرکز و هدف مشخّصی آن‌را انجام می‌دهد. وی آن‌ها را به این صورت معرّفی کرد: شناور‌شدن، خرامیدن (نرم حرکت کردن)، بریدن، پیچاندن، لمس‌کردن، پرتاب‌کردن، تکان‌دادن و فشاردادن.

در زندگی روزمره، مردم لحظه به‌لحظه این «فعّالیّت‌‌های متمرکز» را انجام می‌دهند. به‌طور مثال برای بلند شدن از تخت‌خواب ممکن است فرد از فشاردادن استفاده کند. یا برای درست کردن صبحانه، وقتی آب پرتقال می‌گیرد از پیچاندن، وقتی نان یا کره می‌برد، از بریدن، وقتی کره را روی نان می‌مالد از تکان‌دادن استفاده می‌کند.

«لابان» برای هر حرکت، سه متغییر معرّفی می‌کند:

· سرعت: حرکت می‌تواند تند یا کند باشد.

· جهت: جهت می‌تواند مستقیم یا غیرمستقیم به‌سمت هدف باشد.

· میزان نیرو: نیرویی که برای انجام حرکت لازم است می‌تواند سنگین یا سبک باشد.

در جدول زیر، فعّالیّت متمرکز و متغیر‌های آن عنوان شده است:

فعّالیّت متمرکز


سرعت


جهت


میزان نیرو

شناور‌بودن


کند


غیرمستقیم


سبک

خرامیدن


کند


مستقیم


سبک

بریدن


تند


غیر مستقیم


سنگین

پیچاندن


کند


غیر مستقیم


سنگین

لمس کردن


کند


مستقیم


سبک

پرتاب کردن


تند


مستقیم


سنگین

تکان‌دادن


تند


غیر مستقیم


سبک

فشاردادن


کند


مستقیم


سنگین

بازیگر باید تعیین کند که عمد‌ترین حرکت شخصیت‌، کدامیک از این هشت حرکت می‌‌باشد. به‌طور مثال، بازیگری تشخیص می‌دهد که عمدترین حرکت‌های نقش وی، تکان‌دادن است. او شروع به تمرین و تمرکز می‌کند، قسمت‌های مختلف بدن خود را تکان می‌دهد و سعی ‌می‌کند، شیوه‌های جدید تکان خوردن را بیابد. بعد از تسلّط به این مرحله، نمایشنامه را با دقّت می‌خواند و قسمت‌هایی از متن که می‌تواند از حرکات خود در آن استفاده کند را مشخّص می‌نماید. به‌عبارتی دیگر، به هماهنگ کردن حرکات با گفتارها می‌پردازد.

تمرین دیگری که براساس روش «فعّالیّت متمرکز» می‌تواند صورت بگیرد، تمرین رویارویی است. در این تمرین، دو بازیگر در مقابل یک‌دیگر قرار می‌گیرند. هرکدام از آن‌ها یک فعّالیّت متمرکز را برای نقش خود درنظر گرفته و گفتارها و حرکات خود را با تمرکز روی آن انجام می‌دهد. این دو بازیگر، به‌صورت برنامه‌ریزی شده روبه‌روی هم قرار می‌گیرند و بحث می‌کنند و هریک سعی می‌کند بر دیگری غلبه نماید. به‌طور مثال اگر حرکت یکی، تکان‌دادن و دیگری فشاردادن باشد، ممکن است بازیگر شماره یک بپرسد: چگونه با حرکت فشار، می‌توان بر تکان خوردن غلبه کرد؟ این سؤال را به‌صورت زیر پاسخ می‌دهیم:

· تکان‌دادن، حرکتی سریع و ناگهانی است و ضرب‌آهنگ یکنواختی دارد، امّا فشار‌دادن می‌تواند گاهی سریع و گاهی کند باشد و همین، یک امتیاز است.

· با فشار سنگین و مستقیم نیز می‌توان بر تکان‌دادن غلبه کرد.

در پاسخ به بازیگر شماره دو که ممکن است بپرسد: چگونه می‌توانم با تکان‌دادن بر فشار بازیگر مقابلم غلبه کنم، باید گفت:

· می‌توان با یک تکان ناگهانی، بازیگر مقابل را شگفت‌زده کرد.

· همچنین می‌توان با تکان‌های غیرمستقیم در همه جهات، بر فشار مقابل، غلبه کرد.

بعد از این تمرین، هر دو بازیگر تلاش می‌کنند تا جای این درگیری‌ها را در متن پیدا کنند.



شگفت‌زده کردن مخاطب

بازیگری کار سختی‌ است. فقط داشتن مهارت برای انجام آن کافی نیست. بازیگری هنر است. بازیگر باید استعداد و خمیرمایه‌ بازیگری داشته باشد. «سرجی دیاگیلْو»، مربی مشهور باله، همیشه به شاگردانش می‌گفت: «من را شگفت‌زده کنید.»

بازیگر هم باید همین کار را انجام دهد. مخاطب را شگفت‌زده کنید. دنیای او را دگرگون نمایید. بگذارید چیزهای جدید را تجربه کند. بازی برای هر مخاطبی، بویژه مخاطب کودک و نوجوان، نباید معمولی و ساده باشد. بازیگری تایید زندگی است. ایمان به زندگی است، و چه کسی بهتر از یک کودک و یا نوجوان نیازمند مشاهده‌ی این ایمان است.

«در كار هنرپيشه» تورزوف (سخنگوي استانيسلاوسكي در روايت)، در پايان دو سال كار به شاگردانش مي‌گويد:
«آنچه كه شما در اين دو سال آموخته‌ايد، اكنون به نحو مغشوشي در ذهن شما جا گرفته است. جمع كردن و تثبيت همة عناصري كه آن‌ها را يكي‌يكي با حساسيت استخراج و تحليل كرده‌ايم، كار ساده‌اي نيست. با اين‌همه، آنچه ما يافته‌ايم، چيزي بيش از ساده‌ترين و عادي‌ترين شرايط بشري نيست. (...) درك اين مطلب آدم را آزار مي‌دهد كه چگونه چيزي چنين معمولي، چيزي كه معمولاً في‌البداهه خلق مي‌شود، به محض اينكه بازيگر پا به صحنه مي‌گذارد، بي‌اينكه اثري از خود بر جاي بگذارد ناپديد مي‌شود و براي ايجاد مجدد آن اين‌همه كار، مطالعه و تكنيك لازم است. (...) درك صحنه‌اي عمومي به دليل تك‌تك عناصر تشكيل‌دهندة آن ساده‌ترين و طبيعي‌ترين حالت انساني است. روي صحنه، در جهان ساكن آن، در ميان زوايا و گوشه‌هاي آن، در ميان رنگ‌ها، لته‌ها و اسباب و لوازم، اين درك صحنه‌اي صداي زندگي انسان، صداي واقعيت است.»
در مورد «سيستم» استانيسلاوسكي پيش‌داوري‌هاي زيادي وجود دارد: اينكه فقط با هم‌ذات‌پنداري با شخصيت سر و كار دارد،‌ اينكه فقط به درد بازيگران طبيعت‌گرا يا واقع‌گرا مي‌خورد، اينكه حاصل بوطيقاي2 خاصي است و امثال اين حرف‌ها.
اما استانيسلاوسكي، آن‌طور كه ما ديده‌ايم، ربطي به چنين عقايدي ندارد. خود او مي‌گويد كه هدف از سيستم ايجاد «درك صحنه‌اي عمومي» يعني بازآفريني ساده‌ترين و معمول‌ترين شرايط انساني روي صحنه است.
ساده‌ترين شرايط انساني؛ ذهن/ تن طبيعي
با تغيير ديدگاه ناچار پيش‌داوري در مورد سيستم استانيسلاوسكي به واكنش غير‌تعصب‌آلود تبديل مي‌شود، براي شروع بهتر است قبل از اينكه به سراغ مكتب يا ذوق اين كارگردان بزرگ روسي برويم، از تعريف چيزي آغاز كنيم كه او آن را «ساده‌ترين و طبيعي‌ترين شرايط انساني» مي‌نامند. در واقع اين هدف سيستم بود و چنين هدفي هيچ ربطي به زيباشناسي كارگردان و انتخاب‌هاي عملياتي او ندارد.
استانيسلاوسكي بعداً در «آفرينش يك نقش» مي‌گويد: «هر كارگرداني در كار كردن روي نقش و برنامه خود براي پيشبرد كارش شيوة خاص خودش را دارد: هيچ قانون تثبيت‌شده‌اي وجود ندارد. اما مراحل دروني كار و فرايندهاي روان ـ فيزيولوژيكي را كه در سرشت ما ريشه دارند، بايد دقيقاً رعايت كرد. شرايط انساني كه استانيسلاوسكي از آن سخن مي‌گويد بر فرآيندهاي روان، فيزيولوژيكي مبتني است كه در سرشت ما ريشه دارند و آن را مي‌توان «ذهن ـ بدن طبيعي» تعريف كرد.
ذهن ـ بدن را وقتي مي‌توانيم طبيعي بناميم كه بدن به خواست‌هاي ذهن طوري پاسخ بدهد كه نه بيهوده و اضافي و نه ناهماهنگ باشد. يعني هنگامي كه:
ـ بدن تنها به خواست‌هاي ذهن پاسخ بگويد؛
ـ بدن به همة خواست‌هاي ذهن پاسخ بگويد؛
ـ واكنش به همة خواست‌هاي ذهن و فقط به آن خواست‌هايي كه بدن با آن‌ها سازگار است و تلاش براي ارضاي آن‌ها.
هماهنگي ذهن ـ‌ بدن در بدني آشكار مي‌شود كه در خلأ عمل نمي‌كند، كه از كنش لازم نمي‌پرهيزد، كه به نحوي تناقض‌آلود و سترون، واكنش نمي‌كند. ذهن ـ بدن طبيعي عملاً ساده‌ترين و طبيعي‌ترين شرايط انساني است و كاملاً آزاردهنده است كه به «محض اينكه بازيگر پا به صحنه مي‌گذارد، بي‌آنكه اثري از خود به جا بگذارد، ناپديد مي‌شود.» آزاردهنده است، اما همان‌طور كه مي‌دانيم، حقيقت دارد، بدن به محض رفتن روي صحنه ميل به بيهودگي، اضافه بودن و ناهماهنگي مي‌كند. در بيهودگي عمل مي‌كند، اصلاً نمي‌خواهد عمل كند، خودش را نقض مي‌كند، آن حالت طبيعي را از دست مي‌دهد كه قبل از آمدن بر صحنه داشت و دوباره بلافاصله پس از ترك صحنه آن را بازخواهد يافت. براي بازآفريني اين سرشت طبيعي، اين «صداي زندگي انساني، اين واقعيت» كار، مطالعه و تكنيك لازم است. سيستم اين است. ذهن ضرورت‌ها را مي‌سازد: پرژيواني3 (بازگشت به زندگي)
با فرض اينكه بدن بايد به همة ضرورت‌هاي ذهن، يا بعضي از آن‌ها، واكنش نشان دهد، قبل از هر چيزي لازم مي‌آيد ذهن بازيگر براي پروردن و ايجاد ضرورت‌ها تربيت شود. ذهن از نظر استانيسلاوسكي معادل است با خرد، ارائه و احساس در ارتباطي متقابل.
در زندگي روزمره اين كار لازم نيست، چون ضرورت‌هاي ذهن براي بدن واقعي هستند، اما روي صحنه ضرورت‌هايي كه واقعي نيستند، بايد واقعي بشوند. هدف «پرژيواني» اين است: تربيت ذهن بازيگر براي ساختن خواسته‌ها، يعني انگيزش، چيزي كه بدن راهي ندارد جز اينكه در برابر آن واكنشي مناسب نشان دهد.
ضرورت و در عين حال دشواري پرژيواني در سيستم استانيسلاوسكي از اينجاست. ذهن بازيگر نه‌تنها بايد واكنش منطقي و زمينه‌اي انگيزشي و حسي بيافريند، بلكه اين زمينة آفريده‌شده بايد طوري هم عمل كند كه انگار ضرورتي واقعي است و بازيگر بايد زمينه‌اي را كه آفريده باور كند. اگر، و تنها در صورتي كه، بازيگر باور كند، تماشاگر هم باور مي‌كند درست همان‌طور كه در بيرون از صحنه واكنش آدم‌ها را باور مي‌كند.
پرژيواني فقط هنگامي تمام مي‌شود كه زمينه توجيهات منطقي، ارادي و حسي تبديل به ضرورتي واقعي مي‌شوند در اينجا، واكنشي كه هنوز در حركت تجلي نكرده، تقريباً فعال شده است. براي استانيسلاوسكي، پرژيواني تقريباً «ميل به عمل» يا «عمل در تمايل» است، حتي اگر هنوز عملي روي نداده باشد.
بدن پاسخ مناسب مي‌دهد: تجسم4
فنون تجسم تبديل عمل در تمايل را به «عمل در عمل» امكان‌پذير مي‌كنند. در اينجا نوعي ناسازگاري آشكار وجود دارد. هر چه پرژيواني براي سيستم استانيسلاوسكي بيشتر ضروري و اساسي است، تجسم بي‌دليل‌تر به نظر مي‌رسد. در واقع اگر ذهن در خلق يك ضرورت واقعي موفق شود، بدن مي‌تواند كاري جز واكنشي مناسب انجام ندهد. پس فايدة آموزش چيست؟
نبايد فراموش كرد كه پرژيواني ضرورتي واقعي نيست، بلكه فقط طوري عمل مي‌كند كه انگار هست. نكته در اينجاست. پرژيواني براي اينكه به مثابه يك نياز واقعي عمل كند، نمي‌تواند ساده و خطي باشد، بلكه بايد پيچيده و پويا باشد و تضادها را دربربگيرد. بايد با موقعيت‌هاي استثنايي، يا بهتر بگوييم با موقعيت‌هاي افراطي در زندگي روزمره سازگار شود.
در بخش مشهوري از كتاب، استانيسلاوسكي به بازيگر توصية اكيد مي‌كند كه خوب را در بد، حمايت را در دانايي و غم را در شادي جست‌وجو كند. ذكر نتيجه‌اي كه خود استانيسلاوسكي گرفته خالي از لطف نيست: «اين دقيقاً يكي از شيوه‌هاي بسط شور انساني است.» (L. A.PP.62)
اين امر به طور كلي در مورد شخصيت،‌ معتبر است، درست همان‌طور كه براي همة عناصر پرژيواني صدق مي‌كند. اما انتخابي بياني نيست. بر عكس، روي صحنه، شور براي آنكه بتواند تختة پرشي براي عمل باشد، بايد با پيچيدگي بسط يابد، تقويت شود و نيرو بگيرد.
بنابراين انسان مي‌تواند ضرورت و اهميت فنون تجسم را در سيستم استانيسلاوسكي دريابد. در واقع ضرورتي كه ذهن ايجاد مي‌كند، براي اينكه كار ضرورت واقعي را بكند، بايد از پيچيدگي نيرو بگيرد و پس از آن واكنش مناسب بدن نيز تقويت گردد.
بدن بازيگر بايد تربيت شود تا بتواند به كوچك‌ترين انگيزش ذهن پاسخ بدهد، درست مثل واكنش‌هاي «استراديواريوس»5 به ملايم‌ترين تماس دست هنرمند. در واقع استانيسلاوسكي بارها بدن بازيگر را با اين ابزار موسيقي ارزشمند، قياس مي‌كند.
البته در زندگي روزمره هم ضرورت‌هاي پيچيده‌اي وجود دارد كه بدن بايد به طور خود به خودي و به نحوي مناسب به آن‌ها پاسخ بدهد. اما اين امر در موقعيت‌هاي استثنايي و افراطي صورت مي‌گيرد. برعكس در زندگي‌ِ روي صحنه هر موقعيتي افراطي است، چون اگر نباشد نمي‌تواند «موقعيت واقعي» باشد يا به جاي موقعيتي واقعي عمل كند. آنچه براي ذهن ـ بدن روي صحنه معياري عادي است، در زندگي روزمره استثنايي است.
طبيعي بودن روي صحنه، نوع تقويت‌شده‌اي از طبيعي بودن روزمره است. بنابراين بايد آن را به وسيلة سيستم‌ از نو ايجاد كرد. درك صحنة دروني با استفاده از تكنيك پرژيواني شكل مي‌گيرد و درك صحنة بيروني كه با استفاده از تكنيك تجسم ساخته مي‌شود، بايد به درك صحنة كلي كه سرشت ثانوية طبيعي بازيگر است بپيوندد و در آن ادغام شود.

ذهن ـ بدن‌ِ طبيعي، شخصيت، نقش
ذهن ـ بدن‌ِ طبيعي سرشت ثانوية بازيگر است. اگر كسي با تحليل گام به گام به اين نتيجه برسد كه اين هدف اعلام‌شدة سيستم استانيسلاوسكي است، آن‌وقت بايد از خود بپرسد كه كاركرد ذهن‌ـ بدن در خط مشي بازيگر به طور كلي چيست.
در واقع خط مشي بازيگر از سيستم فراتر مي‌رود و آن تحليل نقش است (يعني تحليل واژگان و كنش‌هايي كه متن نوشتاري براي شخصيت در نظر گرفته است.)
وظيفة ذهن ـ بدن طبيعي در تحليل نقش چيست؟ تا آنجا كه به استانيسلاوسكي مربوط است، مي‌توانيم پاسخ‌هاي زير را به اين پرسش بدهيم:
ذهن‌ـ بدن طبيعي مشخص‌كنندة معنا براي شخصيت است.
ـ شخصيت تعيين‌كنندة مفهوم نقش است.
تحليل نقش به شيوه استانيسلاوسكي سه مرحله دارد:
1. تشكيل ذهن ـ بدن طبيعي
2. تشكيل شخصيت كه از نقش (نوشته‌شده) شروع مي‌شود.
3. تشكيل نقش (در بازي) كه از شخصيت آغاز مي‌شود.
اين سه مرحله به طور نظري و از حيث روش‌شناسي مجزّا هستند، اما عملاً در هم بافته‌اند.
شخصيت از نظر استانيسلاوسكي چيست؟ شخصيت ذهن ـ بدن طبيعي بازيگر در «شرايط داده‌شدة» نقش (نوشته‌شده) است.
نقش (بازي‌شده) چيست؟ نقش شخصيتي است كه به سوي «فراعيني شدن» جهت يافته و مي‌توان گفت كه «از طريق خطي از عمل» به اين مسير افتاده است.
شخصيت همچنين بايد در گذشته و آيندة نقش وجود داشته باشد، يعني حتي در جايي كه نقش موقتاً حضور ندارد، شخصيت بايد در اعمالي هم كه به وسيلة نقش پيش‌بيني نشده، وجود داشته باشد، يعني حتي در جايي كه نقش حضور جسماني ندارد. توصيه‌هاي استانيسلاوسكي در اين مورد فراوان و صريح است.
شخصيت موجودي فراتر و بالاتر از اعمالي است كه به عنوان پاره‌اي از نقش انجام مي‌دهد. حتي اگرچه با «شرايط داده‌شدة» يك نقش هماهنگ است، مي‌توانست نقش‌هاي ديگر را هم بازي كند. در تاريخ تئاتر نمونه‌هاي متعددي وجود دارد كه يك بازيگر ـ شخصيت نقش‌هاي متفاوتي بازي مي‌كند و تجربة مشترك ما به عنوان تماشاگر مي‌پذيرد كه در يك نقش (نوشته‌شده) مي‌تواند شخصيت‌هاي مختلفي وجود داشته باشد. هزاران هاملت وجود دارد كه هر يك را بازيگري است: اين امري معمول و حقيقتي بنيادين است. پس شخصيت با توجه به نقش چه معنايي دارد؟ شخصيت با نقش هم‌ذات نمي‌شود، آن را دربرنمي‌گيرد، در آن حل نمي‌شود. شخصيت فقط شرايط نقش براي معناست.6 اگر بازيگر شخصيت را گم كند (يا پيدا نكرده باشد) ـ بر اساس نظر استانيسلاوسكي ـ نقش معنايش را از دست مي‌دهد. اگر بازيگر يك شخصيت ساخته باشد، نقش يك معنا به خود مي‌گيرد، اگر بازيگر شخصيت ديگري ساخته باشد، نقش مي‌تواند معناي ديگري داشته باشد، اما مي‌تواند هم همان معناي قبلي را نگه دارد.
اما همان‌طور كه نقش مي‌تواند بدون شخصيت، معنايي نداشته باشد، شخصيت هم مي‌تواند بدون طبيعي بودن (سازمندي) بدن ـ ذهن بازيگر معنايي نداشته باشد. اگر ذهن ـ بدن بازيگر غيرطبيعي باشد، كنش‌هاي شخصيت حتي اگر از شرايط داده‌شدة «نقش پيروي كند، نمي‌تواند به ضرورت‌ها يا تقاضاها واكنش مناسب نشان دهد. در اين صورت واكنش‌ها صرفاً اجراي مكانيكي دستورهاي خارجي است.
اگر يك‌پارچگي ذهن ‌ـ‌ بدن از هم بپاشد، شخصيت نيز متلاشي مي‌گردد، ديگر شخصيت نيست و بنابراين نمي‌تواند تضميني بر معناي نقش باشد. براي استانيسلاوسكي ذهن ـ بدن يكپارچه و طبيعي زيربناي معناي نقش است، خشت اولي است كه خشت پايان، يعني شخصيت، مي‌تواند بر آن بنا گردد.
شرايط براي معنا و سطح پيش‌بيانگري
ساختن ذهن ـ بدن طبيعي و ساختن شخصيت بر مبناي نقش (نوشته‌شده) دو مرحله از كار هنرپيشه در تحلي نقش است كه قبل از بروز معنا روي مي‌دهد. اين دو مرحله شرايط اساسي براي بروز معنا را تشكيل نقش (بازي‌شده) با شروع از شخصيت مهيا مي‌كنند.
در عمل جدا كردن دو مرحله اوّل از مرحله آخر (اگر نگوييم غيرممكن) دشوار است؛ حتي دشوارتر از جدا كردن مرحله اوّل از مرحله دوم است.
اين امر باعث طرد نظريه و روش در كار بازيگر استانيسلاوسكي از سطحي كه قبل از بروز معنا روي مي‌دهد، نمي‌شود؛ سطحي كه قبل از بيان وجود دارد و يك شرط بيان است.
اين سطح، سطح پيش‌بياني است كه مردم‌شناسي تئاتر با آن سر و كار دارد. متقابلاً، سطح پيش‌بياني را مي‌شد به طور كلي سطحي تعريف كرد كه شرايط براي معنا در آن شكل مي‌گيرد.
كار بازيگر در سيستم استانيسلاوسكي كار بر سطح پيش‌بياني است و از بوطيقا با گزينه‌هاي هنري كارگردان مستقل است.
استانيسلاوسكي اين مطلب را بي چون و چرا تأييد مي‌كند. استانيسلاوسكي واقع‌گرا، طبيعت‌گرا، بنيان‌گذار يك شيوة بازيگري، دربارة سيستم چنين مي‌گويد: «سيستم هيچ ربطي به واقع‌گرايي يا طبيعت‌گرايي ندارد؛ بلكه پرسشي در مورد فرآيندي اساسي در سرشت خلاقة ماست.» درست است كه هيچ قانون ثابتي براي تجلي معني وجود ندارد، مگر اينكه، البته، شرايط بروز معنا وجود داشته باشد.
به همين ترتيب براي تشكيل شرايط براي معنا، در مورد كار در سطح پيش‌بياني، هيچ نظام تثبيت‌شده‌اي وجود ندارد. سيستم استانيسلاوسكي يك نظام است، نه همة نظام‌ها.
هركسي مي‌تواند اين نظام را نپذيرد، درست همان‌طور كه مي‌تواند راه و رسم او را بپذيرد، به شرط اينكه ذهن ـ بدن بازيگر بتواند به نحوي طبيعي بودن خود را پيدا كند.
استانيسلاوسكي در اواخر عمر خودش را از تئاتر جدا و تمرين‌هاي به ظاهر بيهوده‌اي را با گروهي از بازيگران آغاز كرد. آن‌ها روي نمايشنامه تارتوف مولير كار مي‌كردند، اما تلاش نمي‌كردند كه آن را به اجرا برسانند. هدف آن‌ها جست‌وجوي حتي‌الامكان عميق «قوانين طبيعي» تئاتر بود. يكي از هنرجويان به نام توپوركف، دفتر يادداشتي به يادماندني از آن روزهاي كار و پژوهش براي ما به جا گذاشت.
از همان شروع تجربه، استانيسلاوسكي روشن كرد كه قصد او فراهم كردن ابزاري براي بازيگر است كه ياد بگيرد وقتي كه فقط يك نقش را بازي مي‌كند، بر همة نقش‌هاي ممكن ديگر هم كار كند: «هنر زماني آغاز مي‌شود كه هيچ نقشي وجود ندارد، وقتي كه فقط "من" در شرايط داده‌شدة نمايشنامه وجود دارد.»7
قبل از نقش، شخصيت وجود دارد و قبل از شخصيت چه؟ شرايط اساسي براي «حقيقت» بر روي صحنه چيست؟
استانيسلاوسكي، البته بدون اينكه اصطلاح «ذهن ـ بدن طبيعي» را به كار ببرد، به اين سؤال با قياس زير پاسخ داد:

«هر چقدر هم كه نقاش تصويري از مدل را با ظرافت و حساسيت نقاشي كند، اگر حالت مدل برخلاف قوانين فيزيكي باشد، اگر در آن حقيقتي وجود نداشته باشد، اگر مثلاً ارائه يك وضعيت نشسته واقعي نباشد هيچ‌چيز آن نقاشي را باوركردني جلوه نمي‌دهد. بنابراين نقاش قبل از اينكه به نشان دادن نقاشي خود با ظرفيت‌ترين و پيچيده‌ترين حالت‌هاي روانشناختي بينديشد، بايد مدلش را طوري بنشاند، يا بايستاند، يا بخواباند كه ما باور كنيم مدل واقعاً نشسته يا ايستاده يا خوابيده است.»8
اين هدف سيستم، با همة تنوعش بود: ايجاد راهي براي بازيگر قبل از اجرا و براي معنا بخشيدن به اجراي خود بود، براي اينكه واقعاً و حقيقتاً نشسته يا ايستاده و به طور طبيعي روي صحنه حاضر باشد.

پي‌نوشت
1. Franco Ruffini.
2. Poetics.
3. اين اصطلاح روسي را به انگليسي چيزي شبيه Perezhivanie «بازگشت به زندگي» ترجمه كرده‌اند.
4. Personification.
.(ويلن ارزشمند ساخت استراديواري)5. Stradivarius

6. «شرايط براي معنا» يعني همة عناصر جسماني و رواني كه كليت و ارتباط آن‌ها با يكديگر به بازيگر امكان مي‌دهد تا شخصيت (و سپس نقش) را به نحوي منسجم و معنادار بسازد.
7. V. Toporkor, Stanislavsky in Rehearsal Theatre Art Book, Newyork, 1979
8. Ibld=,P.161

زندگی خدیجه کبری

می خواهمت همیشه و امّا نمی شود
بسیار می زنم در و در وا نمی شود

ای کاش تیغ تیز غمت خیر می گذشت
حالا نهال خم شده سرپا نمی شود

صدها گره زدی به گلویم که نوش من
خود کرده زخمی ام که مداوا نمی شود

بی هیچ گفتگو دل پر خون سکوت کن
از قطره قطره های تو دریا نمی شود

از گفتنم که چشم براه توام چه سود
این قیل و قال کوچه تماشا نمی شود

رفتی بگویمت به مدارا نرو بمان..!
با بغض خون گرفته مدارا نمی شود..

دلخوش نشسته ام که تو شاید گذر کنی
لعنت به شایدی که مهیّا نمی شود

هر چند می روی، به سلامت نمان برو
این عشق دل گرفته به دنیا نمی شود..

داستان شگفت انگیز نبش قبر «تیمور لنگ»

در سال ۱۴۰۵ میلادی تیمورلنگ مرد. او را در مقبره‌ای در شهر سمرقند دفن کردند. او پس از مرگ خود امپراتوری وسیعی به جای گذاشت. این امپراتوری که با ریختن خون انسان‌های بی‌شماری حاصل شده بود، از جنوب شرقی ترکیه امروزی تا مرزهای چین امتداد داشت.
گفته می‌شود که مقبرهٔ تیمورلنگ نیز همانند فراعنه دارای یک نفرین است که به نفرین تیمورلنگ شهرت دارد؛ به این معنا که هر کس به مقبرهٔ اش نزدیک شود، دچار مرگ و یا اتفاق ناخوشایندی خواهد شد. تا اینکه جمعی از محققان و باستان‌شناسان شوروی سابق به ریاست پروفسور میخاییل.‌ام. گراسیموف Mikhail. M. Grasimove یکی از برجسته‌ترین محققان علم آناتومی تصمیم گرفتند تا قبر تیمورلنگ را باز کرده و جسد او را برای تحقیقات و چهره‌شناسی به موسکو منتقل کنند.

گراسیموف به توسعه دانش بازسازی چهره بر اساس قراین می‌پرداخت. او توانست چهرهٔ بیش از دویست نفر را بازسازی کند؛ از آن جمله ایوان مخوف، تیمورلنگ، فردریش شیلر و... او در این مأموریت از پشتیبانی شخص ژوزف استالین، رهبر اتحاد شوروی نیز برخوردار بود. آن‌ها در ژوئن ۱۹۴۲قبر تیمورلنگ را گشودند.

تیمورلنگ گروه باستان‌شناسی را تهدید می‌کند!

وقتی آن‌ها قبر تیمورلنگ را گشودند، بوی عجیب و تندی استشمام کردند؛ مثل بوی روغن‌هایی که در مومیایی کردن اجساد فراعنه از آن استفاده می شد. بر روی قبر جملاتی حک شده است:
هر کس قبر مرا باز کند با دشمنی ترسناک‌تر از من مواجه خواهد شد.

و آن جملهٔ دیگر چنین بود: هنگامی که از گور خود برخیزم دنیا خواهد لرزید.
جسد تیمورلنگ را به موسکو منتقل کردند و به بررسی و تحقیقات بر روی آن پرداختند. پس از چندی، نتیجه تحقیقات گراسیموف نشان داد که تیمور فردی بلند قد، و با سینه‌های پهن و استخوان گونه و لب های درشت و قلوه‌ای بوده و به نظر گراسیموف احتمالا این ادعای تیمور که او از نسل چنگیزخان است درست بوده است.
در آن زمان آلمان‌ها عملیات معروف بارباروسا را علیه شوروی آغاز کرده بودند. در این عملیات آلمان‌ها توانستند ضربات سنگینی به روس‌ها وارد کنند.یک شایعه دهان به دهان می‌چرخید: نفرین تیمور لنگ حقیقت دارد.
گراسیموف پس از انجام تحقیقات تصمیم گرفت، جسد تیمورلنگ را به سمرقند بازگرداند. در این زمان نبرد مشهور استالینگراد اتفاق افتاد و به نفع شوروی پایان یافت.

این اتفاقات پشت سر هم باور به نفرین تیمورلنگ را در نزد برخی مردم قوت بخشید، در حالی که بسیاری آن را خرافه‌ای می‌دانند که در نتیجه توالی چند حادثه پشت سر هم رخ داده است. این ماجرا امروز به نفرین تیمورلنگ و یا آنچه بدان افسانه تیمورلنگ می‌گویند، موسوم است.

ایل سکوند

جد بزرگ خوانین سکوند “رویج‌خان” بوده است که گویا هنگام تولد گوش چپ را نداشسته و بعد از دو سه پشت باز پسری از این خانواده به دنیا می‌آید که چون او هم گوش چپ را نداشته است، رویج‌خان نام می‌گیرد. « در مورد نام طایفه‌ی سکوند و این که این کلمه “سکوند” بوده است یا “سگوند”، اختلاف نظر وجود دارد و محقق ارجمند آقای علی‌محمد ساکی در کتاب بسیار پرمغز و مستند خود به نام “جغرافیای تاریخی و تاریخ لرستان” در این باره مرقوم داشته‌اند که در تواریخ قدیم تا زمان صفویه نام سگوند برده نمی‌شد. سپهبد رزم‌آرا در جغرافیای نظامی لرستان داستانی مجعول از وجه تسمیه آن‌ها ذکر کرده و نوشته است که جد آن‌ها به نگاه‌داری سگ اشتغال داشته و از این رو اولاد او را سگوند گفته‌اند. اگر به گذشته‌ی لرستان از نظر آداب و رسوم نگاه کنیم به خوبی معلوم می‌شود که هیچ‌گاه طایفه‌ای علاقه به سگ و نگه‌داری آن به صورتی که خانواده‌ای وقت خود را صرف تربیت آن‌ها کند، نداشته است. تازه اگر بخواهیم وجه تسمیه‌ای ذکر کنیم باید بگوییم هم بعید نیست چنان که اسامی نظیر خرگوش وسگ‌جان هنوز بین مردم لرستان دیده می‌شود، مخصوصاً‌ در تاریخ به نام مردی در دوران شاه‌عباس بزرگ برمی‌خوریم که خرگوش نام داشته و سرپرست یک دسته راه‌زن بوده است. و خانه‌های شهر همدان را غارت و گرفتار و اعدام می‌نمود. شخصی نیز نام سگ داشته(به زبان محلی سی) و اولاد او را پساوند (وند) نام‌گذاری کرده‌اند نظیر بهاروند(فرزندان بهار) بیرانوند(فرزندان بیران) و بنابراین این عقیده که سگوندها از بنی‌گلاب و یا سکاها هستند، عقیده‌ی بی‌موردی است.

ولی اطلاعات و نظر خود من در این مورد این است که درگذشته‌های خیلی دور بعضی از طوایف لرستان و یا شاید هم همه‌ی طوایف دارای پرچمی بوده‌اند که مخصوصاً در جنگ‌ها پیشاپیش نیروی خود حمل می‌کردند و هرکدام از پرچم‌ها هم علامتی داشتند. بعضی‌ها مانند طایفه‌ی‌ سکوند علامت سگ، طایقه‌ی قلاوند علامت کلاغ، طایفه‌ی چغلوند علامت شغال، و طایفه‌ی دالوند علامت عقاب را روی پرچم داشته‌اند و همین نام‌ها هم کم‌کم نام طایفه و وجه‌تسمیه آن‌ها شده‌است. وجه‌تسمیه سایر طوایف و ایلات لرستان هم هرکدام دلیل تاریخی دیگر داشته است مانند باجولوند و بیرانوند که می‌گویند نام دو برادر بوده‌اند و یا بهار و حسن و دلفان و مانند آن‌ها که طوایف بهاروند و حسنوند و دلفان به نام آن‌هاست و…

مطلبی که گاهی ممکن است مرا از این عقیده دور کند، این است که در دوران قاجار طایفه‌ی‌ سکوند را بیش‌تر به نام سکوند نوشته‌اند و نه سگوند. که ظاهراً در دوران پهلوی و مخصوصاً‌ در مکاتبات نظامی‌ها رایج گشته وگرنه در ناسخ‌التواریخ دوره‌ی قاجاریه مخصوصاً از سواران سکوند و از پهلوانی و جنگاوری رحیم‌خان سکوند صحبت می‌شود. همه‌جا سکوند است، نه سگوند و نباید فراموش کرد که خود مؤلف ناسخ‌التوارخ در این جنگ‌ها حضور داشته و غیر از این نشنیده است. تقریباً همه‌ی فرامین و احکامی هم که ما در خانواده‌ی خود داریم، و از دوران قاجار بر جای مانده نام سکوند آمده است و نه سگوند. و اما چرا سکوند شاید برخلاف نظر آقای ساکی طایفه‌ی‌ ما از اعقاب سکاها بوده‌اند و این که در لرستان افراد طایفه‌ی ما بهترین سواران عصر خود به حساب آمده و چنین مشهور بوده است و این‌که سکاها هم در تاریخ به سواری و سوارکاری معروف بوده‌اند، می‌تواند خود دلیل و شاهدی بر مدعا باشد. پدرم نیز در نمونه خط خود که بر جای گذاشته و فتوکپی آن را در این‌جا ملاحظه می‌فرمایید، “شیرمحمد سکوند” امضا کرده‌اند و نه “سگوند” مرحوم میرزامحمدخان تیمورپور نویسنده‌ی این تاریخچه نیز همه‌جا “سکوند” نوشته‌اند و نه سگوند.»۱

از این رویج‌خان دوم چهارم پسر پیدا می‌شود که از همه بهتر “خدادادخان” بوده است. در زمان ریاست خداداد خان املاک ایل سکوند منطقه‌ی “هرو” بوده است و چون با طایفه‌ی بیرانوند هم‌جوار بوده‌اند با آن‌ها اختلاف پیدا می‌کنند و کار به نزاع و زد و خورد می‌کشد.

هنگامی که خدادادخان به زیارت مکه می‌رود به علت همین اختلاف‌ها سکوندها از هرو کوچ می‌کنند و منتظر برگشتن حاجی خداداد خان از زیارت می‌شوند. در این زمان “حسین‌خان” رئیس ایل ساکی که یکی از طوایف پنجگانه “دیرکوند”۲ بوده معروف‌ترین خان لرستان به شمار می‌آمده و طایفه‌ی سکوند به او پناه می‌برند که پیشکار حکومت مرکزی هم بوده است.

حاجی خدادادخان از مکه برمی‌گردد و حسین‌خان هم به امید این‌که طایفه‌ی سکوند را تحت ریاست خود درآورد، کوششی نشان نمی‌دهد و چهار سال به همین صورت سپری می‌شود. حاجی خدادادخان چهار پسر به نام‌های رحیم‌خان، حیدرخان، مهدی‌خان، عالی‌خان از یک زن دارد و پسر دیگری هم داشته به نام “مشه” که خیلی هم قابل نبوده است.

درباره‌ی نزاع و زد و خورد بین سکوندها و حسین‌خان ساکی و طایفه‌ی بیرانوند آن‌چه را پدرم حکایت کرده‌است و خودم دیده و شنیده‌ام در زیر عرض می‌کنم:

بعد از این‌که ملک احمدخان بیرانوند منطقه‌ی هرو را تصرف کرد حاجی خداداد‌خان که رئیس همه‌ی ایل سکوند بود از حسین‌خان ساکی کمک خواست ولی او که آن‌وقت خود را ریش‌سفید و رئیس تمام “بالا‌گریوه” می‌دانست به قانون و قاعده‌ی ایلی و غیرت و عشایری با سکوند‌ها عمل نکرد و در واقع حسین خان ساکی از ایل بیرانوند ترسیده بود و آوازه نام ملک احمدخان بر پیکرش ترسی انداخته بود و ناچارن به جنگ با ملک احمدخان بیرانوند که منطقه هرو را تصرف کرد بود نرفت زیرا می دانست جنگ رودررو با ملک احمدخان بیرانوند ریس ایل بیرانوند اشتباهی بیش نیست و خواست که سکوندها را مطیع و زیر‌دست خود قرار‌دهد تا پسران حاجی‌خداداد‌خان کوچک بودند او با خان‌ساکی کج‌دار و مریض می‌کرد ولی همین‌‌که بچه‌ها به حد رشد رسیدند دیگر برد‌باری نداشتند و کم‌کم میانه غلیظ‌‌تر شد تا این‌که کار به جایی رسید که روزی حسین‌خان ساکی دو پسر خود را همراه جمعی پیاده‌ و سوار برای غارت حاجی‌خداداد‌خان فرستاد. پسران حاجی‌خداداد هر دو پسر ساکی را کشتند و سوار و پیاده او را تار‌ و مار کردند و خود به جانب گرمسیر رفتند. حسین‌خان برای گرفتن انتقام دنبال آن‌ها می‌رود ولی چون دیر‌کوند‌ها از سکوند‌ها حمایت کردند حسین‌خان مرعوب شد و برگشت. بهار آمد و طایفه‌ی سکوند رو به ایلاق [ییلاق] آمدند و حسین‌خان همه نوع دسته‌بندی برای گرفتن انتقام ترتیب داد. سکوندها در دو فرسنگی خرم‌آباد و در کره‌گاه چادر زدند و حاجی خداداد‌خان که دیگر پیر شده‌بود و ترس جان و گرفتاری حکومت را نداشت به خرم‌آباد آمد تا شاید محترمین شهر را واسطه قرار‌دهد و صلحی برقرارکند و یا اطمینانی از حاکم بگیرد که ایل را در جای دیگر ساکن نماید. در همین موقع حیدرخان که پسر وسط حاجی خدادادخان بود، همراه پنج سوار می‌آید که از کشت وکار خود در ملک ده پیر دیدن نماید. کریم‌خان پسر حسین‌خان ساکی هم که از آبستان به طرف خرم‌آباد می‌آید در تنگ زاهد شیر و در سایه‌ی سنگ بزرگی که آن‌جاست پیاده می‌شود تا در گرمای هوای آن روز کمی استراحت کند و یک نفر را هم به آبادی مقابل آن‌جا می‌فرستند که کمی آب و نان بیاورد. بر حسب تصادف تازی شکاری که همراه او بوده‌است، به دنبال خرگوشی می‌دود و درست در برابر حیدرخان آن را شکار می‌کند. حیدرخان که تازی شکاری کریم‌خان را می‌شناخته است به همراهان خود می‌گوید که زود سوار شویم تا کریم‌خان نرسیده است برویم که نزاع دیگری گریبان‌گیرمان شود ولی هنوز از آن‌جا دور نشده‌اند که کریم‌خان می‌رسد می‌گوید خداوند برای ما موقع مناسبی پیش آورده است تا تقاص خون برادرانمان را بگیرم. هرچه حیدرخان طفره می‌رود و امامان را واسطه قرار می‌دهد به خرج نمی‌رود و چون از قضای روزگار بنا نبوده است حیدرخان بمیرد، نعل مادیان او که افتاده بود، آن را در طاق پشت “کیسکمر” انداخته و اسب کریم‌خان زودتر به حیدرخان می‌رسد و با آن‌که همه یراق‌ها را خالی می‌کند، نمی‌زند. اسب کریم‌خان شیهه می‌کشد و چون مادیان حیدرخان طالب بوده‌است، هرچه حیدرخان مهمیز می‌زند، مادیان تکان نمی‌خورد و کریم‌خان تپانچه را خالی می‌کند ولی فقط میان طاق “کیسکمر” و بر سر نعلی که آن‌جا بوده است می‌زند و کاری نمی‌کند. نوبت به حیدرخان می‌رسد و او هم بلافاصله با تفنگ قلب کریم‌خان را هدف می‌گیرد و او را می‌کشد و اسب او را “اخترمه” می‌کند یعنی به (غنیمت می‌گیرد) و سواران او را هم اسیر می‌کند و به جانب شهر برمی‌گردد تا به حاجی خداداد خان خبر دهد که شهر را ترک کند. حاجی خدادادخان می‌گوید فرار من جایز نیست و خود مستقیماً نزد حاکم می‌رود وحاکم هم به شرط آن‌که حیدرخان با همان لباس رزمی که کریم‌خان را کشته‌است، نزد او بیاید، قبول می‌کند و قول می‌دهد که دنبال جریان نرود. حاجی به پسر خبر می‌دهد و حیدرخان هم سوار بر اسب آستین‌ها را بالا زده و تنفگ در دست همراه سوارانش از جلو حاکم می‌گذرد و در نظر او طوری جلوه می‌کند که به حاجی خدادادخان می‌گوید آفرین بر شما بر این پسرتان که من از این پس او را حیدر ثانی حساب می‌کنم و حیدرخان را هم خلعت می‌دهم. این خبر که به حسین‌خان ساکی می‌رسد، با جمعیتی می‌آید و طایفه‌ی سکوند را غارت می‌کند و زن حیدرخان و پسر دو ساله‌اش را اسیر می‌کند. و همراه می‌برد. حسین‌خان حاجی خدادادخان را می‌گیرد و به قلعه‌ای که در ملک آبستان داشته است، می‌برد و نگه می‌دارد. بچه‌ی دو ساله‌ی حیدرخان را سر می‌برد و با آن آب‌گوشت درست می‌کند و جلوی خدادادخان می‌گذارد و می‌گوید چون شما دندان ندارید داده‌ام برایتان آب‌گوشت درست کنند!! حاجی خدادادخان وقتی دست به طرف آ‌ب‌گوشت می‌برد و پنجه‌ی دست بچه‌ی دو ساله‌ی حیدرخان به دستش می‌آید به او می‌گوید پدرسوخته فرزندان من با مردانگی پسران تو را کشته‌اند تو با این عمل ننگین لرستان را بدنام کرده‌ای. پدر این طفل و عمویش زنده‌اند. از تو تقاص خواهند گرفت. حسین‌خان ساکی در پاسخ می‌گوید خواستم بدانی که کشتن و مردن بچه چه‌قدر سخت است و شب دیگر هم دستور می‌دهد حاجی خدادادخان را سرازیر از بدنه‌ی قلعه آویزان می‌کنند تا می‌میرد.

قانون عشایری درگذشته چنین بود که بعد از درگذشت شخصیتی مهم به همه‌ی ایلات خبر می‌دادند که در عرض یک سال برای فاتحه‌خوانی بیایند و حسین‌خان هم مخارج زیادی در این راه صرف کرد. از شهر خرم‌آباد و از طوایف سلسله و دلفان به قلعه او که در آبستان (ملک امروزی خوانین سکوند) بوده است، برای فاتحه‌خوانی بروند و در آن‌جا می‌بینند که حسین‌خان ساکی مجبور کرده‌است زن حیدرخان که مادر همان بچه باشد، با پیراهنی کوتاه در میان این مجلس بگردد و قلیان تعارف کند. وقتی که حضرات خوانین بالاگریوه به فاتحه‌خوانی می‌آیند، حسین‌خان دستور می‌دهد که آن زن را در محلی پنهان می‌کنند که او را در آن حال نبینند و می‌گوید آن‌ها مثل سایر طوایف نیستند و از دشمنی آن‌ها می‌ترسد.

حاجی میرتیمورخان پدر بنده که در آن وقت ده ساله بوده و همراه عمویش به آن مجلس رفته بوده است، برایم حکایت کرد که آن زن با حیرت از فرصت استفاده می‌کند و با قلیان و پیراهن کوتاه خود را به آن مجلس می‌رساند. پدرم گفت او وقتی وارد شد، همه‌ی رؤسا و کدخدایان حاضر در آن‌جا خجلت‌زده سر پایین انداختند ولی آن زن با شهامت به آنان گفت: خواهران!! چرا از من شرم می‌کنید. شما هم مثل من زن هستید در این مجلس فقط حسین‌خان ساکی مرد است که من پشت به او کردم!!

پدرم گفت که با شنیدن این بیان آتشین و تکان‌دهنده ناگهان همه‌ی خوانین و کدخدایان غیر از طایفه‌ی جودکی از جا برخاست و بدون خداحافظی راه افتادند. حسین‌خان ساکی هم که در آن زمان پیشکار لرستان بوده است با قشونی از دولت و نیرویی از خودش همراه جمعیتی از جودکی‌ها حرکت می‌کند و به “کرکی” می‌رود و بعد از یک روز زد و خورد با همه‌ی خوانین میر که آن‌جا بوده‌اند و اسیر کردن چند زن آن‌ها را غارت می‌کند. طایفه‌ی بهاروند و قلاوند بدون آن‌که به سکوندها و میرها خبر بدهند اردوی حسین‌خان ساکی را محاصره می‌کنند و پنهانی به زن‌هایی که در اردو اسیر هستند، پیغام می‌فرستند که ما امشب به این اردو شبیخون خواهیم زد هرگاه شکست خوردند، شما “کِل بزنید” یعنی هلهله سر بدهید که ما بشنویم و برویم جلوی فرار آن‌ها را بگیریم و نگذاریم یک نفرشان سالم کند.

از قضای روزگار یکی از پسران حسین‌خان ساکی همراه پسر نصیرخان جودکی در جای محکمی سنگر بسته و نشسته‌اند و چون رضای خدا و دست انتقام در کار بوده است هر دو نفر کشته می‌شوند و اردو شکست می‌خورد و پنجاه نفر از طایفه‌ی قلاوند و بهاروند با شنیدن صدای هلهله‌ی زنان اسیر راه می‌افتند و می‌روند سر راه را بر اردوی فراری می‌گیرند و همه‌ی آن‌ها را اسیر می‌کنند به طوری‌که تفنگ جایی، کارد و قمه‌جایی و اسب و قاطر و الاغ‌ها را جای دیگر جمع‌آوری می‌کنند که حالا هم هنوز آن قطعه زمین‌ها را در همان اسامی “چال قمه” “چال تفنگ” و غیره نام می‌برند.

شب می‌گذرد و صبح آن روز حسین‌خان سوار بر اسب سفیدی که “بناربر” نام داشته است(در اصطلاح لری بنار یعنی سربالایی و بناربر یعنی گردنه پیما یا گردنه تازیا گردنه بر) ….. به آن‌جا می‌رسد و آن‌ها هم شلیک می‌کنند و چند تیر به اسب او می‌زنند. اسب می‌غلتد و خان ساکی از زیر شکم اسب فریاد می‌زند پدرسوخته‌ها بیایید بیرونم. من دروازه‌ی “بالاگریوه” هستم اگر من نباشم چنین و چنان می‌شود. همین‌که حسین‌خان از زیر اسب بیرون می‌آید و سراغ کدخدایان معروف را می‌گیرد دشمنان او دو دسته می‌شوند جمعی می‌خواهند او را بکشند و عده‌ای دیگر خلاف آن را عقیده‌ دارند. بهاروندها برای کشتن، قلاوندها برای نکشتن و بالاخره بر سر این موضوع دعوا می‌کنند و در همین حال که حسین‌خان نگاه می‌کند، تا ببیند چه سرنوشتی خواهد داشت یک نفر به نام “ویس‌بگ” که مادرش قلاوند و پدرش بهاروند بوده است می‌رود و یکی از این همه قمه‌ها را از زمین برمی‌دارد و تیز می‌کند و از پشت سر چنان ضربتی بر حسین‌خان ساکی وارد می‌کند که سرش چند قدم دورتر پرتاب می‌شود و بلافاصله سر را بر سر قمه می‌کند و به میان دعوا می‌برد و با خنده و مسخره می‌گوید حضرات حیا کنید! خان آمده است واسطه‌گری کند! و به این ترتیب کار اردو و سرنوشت زندگی حسین‌خان ساکی خاتمه پیدا کرد. ایل ساکی در میان سایر ایلات لرستان پراکنده شد و بیشتر هم در میان سگوندها ماندند و این خاتمه‌ی ایل‌داری ساکی‌ها به عنوان یک طایفه‌ی مستقل در کنار هم بود.

موش سفید جنگ جهانی دوّم درگذشت

نانسی گریس آگوستا ویك" یكی از سرشناس ترین زنان جاسوس جنگ جهانی دوم معروف به "موش سفید" در سن 98 سالگی در لندن درگذشت.
به نقل از خبرگزاری رویترز،"ویك" متولد نیوزیلند بود، اما در استرالیا بزرگ شد. سپس بعنوان خبرنگار در كشورهای اروپایی مشغول بكار شد. وی در سال 1935 میلادی با یك تاجر فرانسوی ازدواج كرد. با روی كار آمدن نازیها در آلمان به انگلیس گریخت، اما همسرش توسط گشتاپو شكنجه و كشته شد.
او بعد از بازگشت به فرانسه، رابط بین لندن و گروه های مقاومت محلی شد و شبكه جاسوسی بسیار گسترده و كارآمدی را تشكیل داد.
"ویك" با نام مستعار "هلن" معروف به "موش سفید" به قدری در كار خود ماهر بود كه "گشتاپو" دو میلیون دلار برای سر او جایزه تعیین كرد.


پس از جنگ كشورهای فرانسه، انگلیس، آمریكا و استرالیا و نیوزیلند به خاطر خدمات شایان از او تقدیر به عمل آوردند. مدال جورج دولت انگلیس، مدال آزادی دولت آمریكا و مدال عالی ارتش دولت فرانسه از جمله نشان های افتخار این جاسوس هستند.

«یورش های تیمور لنگ به لرستان»

تیمور لنگ در سال 1336 میلادی در قبیله ای از قبایل ترکستان متولد شد. او پسر یکی از مالکان مشهور ناحیه کش از توابع سمرقند بود. در زمان جنگ های قبیله ای رشادت فراوانی از خود نشان داد که منجر به ازدواج وی با دختر یکی از بزرگترین خانات ترک شد. ازدواجی که وی را به رویای همیشگی اش رساند. یعنی تبدیل شدن به قهرمان رویاهای خود یعنی چنگیز. او قبایل ترک آسیای میانه را متحد کرد و تمام آن مناطق را فتح نمود.در خوارزم فرمان قتل عام خوارزمیان را صادر کرد.تیمور پس از فتح آسیای میانه به ایران لشگر کشید. پس از قتل عامی هولناک در هرات از سر کشته شدگان مناره ساخت بلافاصله توس و نیشابور را فتح و مازندران و گیلان را اشغال کرد.از آنجا قصد آذربایجان کرد و پس از تصرف آذربایجان قفقاز ارمنستان و کردستان به لرستان لشگر کشید. تیمور اصفهان را نیز فتح کرد و فرمان به کشتار مردم این شهر داد. منابع زمان وی هزاران کودک یتیم و بی پناه اصفهانی که تیمور ایشان را «خاک نشینان» می خواند گزارش می کند. پس از قتل عام اصفهان تیمور به اصفهانی های بازمانده دستور داد اجساد سربازان مقتولش را خاک کنند.شیراز با درایت شاعر بزرگ شهر خواجه حافظ از قتل عام نجات یافت. تیمور بعدها پس از فتح و قتل عام در هندوستان، مسکو را نیز فتح کرده و به آتش کشید. حمله تیمور به خاک عثمانی نتیجه داد و خلیفه عثمانی اسیر تیمور شد. بعدها او مملوکین مصر نیز را به زانو در آورد.کاتبانِ درکاب تیمور از وی چهره هولناکی به تصویر کشیده اند. مردی بیرحم که در راه کشورگشایی از قتل عام هراسی نداشت و خون خلق را براحتی بر زمین می ریخت.با اینحال تیمور مردی شاعرپیشه و ادب دوست نیز بود.تمام قرآن را از بر داشت و آن را را از آخر به اول می خواند .او حنفی مذهب بود. نمازش جز در میدان جنگ قضا نمی‌شد و هنرمندان و صنعتگران را تا زمانی که در رکابش بودند می‌نواخت.می‌گویند اگر نام یکی از ده‌ها هزار سربازش را می‌شنید همیشه بخاطر می‌سپرد. با هر دو دست شمشیر می‌زد و با هر دو دست می‌نوشت. با هر دو گوش سخنان دو نفر را مجزا همزمان می شنید و پردازش می کرد. خطی خوش نیز داشت.او در 1407 میلادی درگذشت. آرامگاه او در سمرقند مورد احترام ازبکان است.در نتیجه تحقیقات «سرگئی گراسیموف»روسی بر روی جسد تیمور ،مشخص شد که قد تیمور ۱۷۰ سانتیمتر بوده و تبار وی مغولی سیبریایی تشخیص داده شد که احتمال دارد ادعای نسب بردن وی از چنگیز صحیح بوده باشد.

همانگونه که اشاره شد،یکی از حوادث بزرگ و هولناک تاریخ ایران زمین، هجوم ویرانگر امیر تیمور گورکان به این سرزمین در قرن هشتم هجری قمری است.
مقاومت لرها برابر تیمور منجر به یکی از غم انگیز ترین فجایع تاریخ ایران شد که روایت هولناکش در منابع دوره تیموری به خوبی آمده است.
حمله ی تیمور به ایران و اثرات شوم و زیانبار ناشی از آن که اثرش از زخم چنگیزی کمتر نبود، بار دیگر پیکر تمدن ایران را که تازه می پنداشت از بلا رسته است، خرد ساخت و بر ویرانی و تاریکی افق آن سامان بیش از پیش افزود.

درآستانه ی حمله ی تیمورو بدنبال زوال حکومت ایلخانان مغول،ایران میان امیران محلی که هرکدام امیرنشینی تشکیل داده بودند، تقسیم شده بود.این حکومت های مستقل و نیمه مستقل عبارت بودند از:آل مظفر،آل جلایر،سربداران خراسان،اتابکان یزد، اتابکان کرمان،لربزرگ و لر کوچک. بدین ترتیب چیزی به نام حکومت مرکزی در ایران وجود نداشت. امیران این سلسله ها هرکدام دربار کوچکی در مناطق جغرافیایی حکومت خود داشتند که غالبا با یکدیگر در زد و خورد بودند و حوزه ی اقتدار هم را تهدید می کردند. این پراکندگی قدرت و غیبت یک حکومت مرکزی که نقش هماهنگ کننده داشته باشد با توجه به موقعیت سیاسی و اجتماعی آن زمان، شوم ترین و هولناک ترین نتیجه را که همانا یورش خونین تیمور بود،در پی داشت.

مقارن تهاجم امیر تیمور به ایران، مَلِک عزالدین(808-750ه.ق)، شانزدهمین اتابک لر، بر لرستان حکومت می کرد.ملک عزالدین یکی از برجسته ترین و مشهورترین اتابکان لر محسوب می شود. منابع تاریخی از اوبه عنوان مردی عاقل،فاضل و نیک سرشت یاد کرده اند.مقارن با حکومت او بر لرستان و ایلام(لرکوچک) که نزدیک به پنجاه سال ادامه داشت،دو حادثه از همه چشمگیرتر است.یکی حمله «شاه شجاه»از سلاطین «آل مظفر»حاکم فارس و ممدوح حافظ شیرازی است و دیگرحمله امیر تیمور گورکان به لرستان است. در این نوشتار به ما به شرح حمله تیمور به لرستان می پردازیم.

امیر تیمور طی حملات متعدد که به یورش های سه ساله و پنج ساله و هفت ساله شهرت دارند، دو بار لرستان را آماج تاخت وتاز خود ساخت و بسیاری از شهرها، روستاها و مردم این ناحیه را نیست و نابود گردانید.

تیمور در یورش سه ساله (790-788 ه.ق) پس از آنکه بیشتر نواحی شرقی ایران را ویران کرد رو به جانب غرب ایران و لرستان نهاد. در مورد علت حمله ی تیمور به لرستان صاحب روضه الصفا می نویسد:

«پیش از این به سمع اشراف اعلی رسیده که ملک عزالدین حاکم لر کوچک، قافله ی حجاز را که از لرستان عبور می کرده اند و اموال ایشان برده و در خاطر خطیر رسوخ یافته بود که به وقت فرصت انتقام حجاج از وی بکشد».

البته اظهار چنین دلیلی اگر چه با توجه به شرایط آن زمان امر بعیدی به نظر نمی رسد، ولی علت اساسی حمله ی تیمور به لرستان را باید در عدم اطاعت ملک عزالدین از فاتح مستید و شرکت در ائتلاف حکام غرب ایران به رهبری سلطان احمد جلایری دانست. چنانچه این نکته به صراحت در نامه ای که سلطان احمد جلایری به سلطان مراد عثمانی نوشته است قید شده است.

به هرحال به رغم آنچه در مورد علت حمله ی تیمور به لرستان گفته شد، فاتح بزرگ در سال (788ه/ 1388م) به لرستان یورش آورد و ملک عزالدین را در قلعه ای نزدیک بروجرد موسوم به «رومیان» غفلتا دستگیر کرد. «ابن عربشاه» جریان اسارت ملک عزالدین را چنین نقل می کند:

«تیمور گرداگرد آن قلعه را بگرفت و نائبش را به حصار افکند، صاحب قلعه را مرد و اسباب نبرد مهیا نبود و کمک افزاری نداشت، چون مرد متوکل نشسته و بلا از جایی که گمان نداشت، فرا رسیده راه تدبیرش بسته بود ناگزیر سر به اطاعت فرو آورد و زینهار خواست و از قلعه به زیر آمده عنان خویش بدو سپرد».

به دنبال این جریان تیمور، ملک عزالدین را به سمرقند و پسرش سیدی احمد را به شهر اندکان (بین سمرقند و چین) و کارگزاران او را به سر حدات ترکستان تبعید کرد. سپس سراسر لرستان را به تصرف درآورد.

در کتاب «تاریخ حزین» چگونگی حمله تیمور به لرستان و درگیری او با ملک عزالدین به شرح و تفصیل بیشتری، چنین نقل شده است:

«تیمور پس از گشودن فیروزکوه و بیهق به سوی ری سرازیر شد، آن شهر را برای همیشه ویران کرد، آنگاه به سوی قم حرکت کرده دژ گیو را تسخیر نمود، سپس به سوی بروجرد جنبش کرد و در تاریخ جمعه غُره ی ربیع الاخر سال 788 به پشت دروازه های بروجرد رسید.(ملک) عزالدین که با فرمانروایان عراق هم پیمان و نیرویی داشت راضی نشد که فرمانبردار امیر ترک شود، پس خود را با همه ی قوا از داخل لرستان بیرون کشیده و در بروجرد تمرکز داد. در نزدیکی شهر نزاع سختی درگرفت که نهایتا شکست بر لرها افتاد و به طریق جنگ و گریز به سوی خرم آباد عقب نشینی کرد، تیمور هم بر شدت حمله افزود و راه اتابک را به خرم آباد بست، وی از روی ناچاری از جنوب رودِ سیلاخور خود را به قلعه رومیان رسانید، تیمور هم قلعه را محاصره کرد، سرانجام با دادن امان، عزالدین اتابک لر با فرزندش سیدی احمد را از قلعه بیرون کشید، عزالدین را به سمرقند و سیدی احمد را به اندکان تحت نظر روانه نمود، آنگاه به شهر (بروجرد) سرازیر شد، اما مردم تسلیم نشدند و پس از مدتی مقاومت شهر گشوده شد و تیمور دستور قتل عام صادر کرد، پس از فتح و قتل عام شهر، تیمور مردی به نام سیف الدین قلدانش را حاکم و خود به سوی خرم آباد حرکت کرد».

تیمور پس از رسیدن به خرم آباد، آنگونه که مولف«روضه الصفا» نگاشته است:

«حکم کرد تا آتش نهب و غارت در آن حوالی زدند و قلعه ی خرم آباد(فلک الافلاک) را مسخر ساخته ویران گردانیدند و اکثر لران را به دست آورده از پای درآوردند».بنا به نوشته مولف کتاب «جبیب السیر»، در این تهاجم، تیمور «خرم آباد را غمکده گردانید».

همچنین در تسخیر خرم آباد آمده است که«خواجه علی موید» آخرین امیر سربداران خراسان نیز که در این زمان در رکاب تیمور بود، در تاریخ 788ه.ق در خرم آباد لرستان در ضمن جنگی تیر خورده وفات یافت و سلسله ی سربداری با قتل او به پایان رسید.

به دنبال این یورش سهمناک، بعد از آن که سه سال از تبعید یه به سخن درست تر از زندانی بودن ملک عزالدین و پسرش سیدی احمد سپری شد، به دستور تیمور درقبال پرداخت مالی فراوان آزاد شدند و ملک عزالدین دوباره به حکومت لرستان منصوب گشت، ولی او دست از ماجراجویی برنمی داشت و پیوسته به نواحی اطراف، خصوصا همدان دست اندازی می کرد. همین اعمال و رفتارهای سرکشانه ملک عزالدین موجب تهاجم دیگر تیمور به لرستان را فراهم آورد.

قلعه خرم آباد(فلک الفلاک)که به دست امیر تیمورافتاد

تیمور در یورش دوم خود،موسوم به یورش پنج ساله(794ه.ق) مجددا برای خواباندن طغیان هایی که در ایران برخاسته بود به این سرزمین رهسپار شد. وی چون شنیده بود که ملک عزالدین دوباره عاصی شده سر به اطاعت فرو نمی آورد. مجددا به لرستان لشکرکشی کرد. امیر تیمور پس از آنکه بروجرد را تسخیر کرد، به طرف خرم آباد مرکز حکمرانی ملک عزالدین روانه شد. ملک عزالدین چون توان مقابله با لشکریان تیمور را در خود نمی دید، ناچار رو به گریز نهاد. تیمور شب را نزدیک خرم آباد اردو زد و فردای آن روز گروهی از سپاه خود را برای تصرف خرم آباد تعیین کرد، دسته هایی نیز برای سرکوب یاغیان به اطراف و جوانب گسیل داشت و پسرش «میرانشاه»را به تعقیب ملک عزالدین فرستاد و خود به سوی شوشتر عزیمت کرد و در طول راه، کشتار و خرابی بسیار کرد. میرانشاه نیز که به دنبال ملک عزالدین رفته بود، چون شنیده بود ملک عزالدین به قلعه ی«منگره»یکی از قلاع صعب العبور بالاگریوه پناه جسته، بدان سو روانه شد، ولی در آنجا اثری از وی مشاهده نکرد،پس به ناچار به سوی تیمور بازگشت و در نزدیکی رودخانه «زال» به او پیوست.

پس از گذشت این طوفان سهمناک و تصرف فارس و بغداد و آذربایجان به دست تیمور، به نظر می آید ملک عزالدین که دیگر دریافته بود تمامی سرزمین ایران به تصرف تیمور درآمده و متحدانش را نیز از دست داده است، ناگزیر سر به انقیاد تیمور فرود آورد و پذیرفت که سالیانه مالیات قلمرو خود را بطور کامل بپردازد. ملک عزالدین حتی در لشکرکشی تیمور بر ضد «بایزید» سلطان عثمانی شرکت کرد، ولی پسرش سیدی احمد تحت هیچ شرایطی حاضر به تمکین و فرمانبرداری از تیمور و عمال و کارگزارانش نبود و یاغی در کوه ها به سر برد و مانع از رسیدن مالیات لرستان به دیوان تیمور می شد. این عمل خشم محصل مالیاتی تیمور (باسقاق) را که ملک عزالدین همچون حاکمی پوشالی، بی اختیار در دست وی قرار داشت، برانگیخت و نسبت به ملک عزالدین به سبب رفتارهای پسرش بی حرمتی های زیادی روا داشت. سرانجام خشم محصل مالیاتی تیمور به اوج رسید تا آنجا که دستور داد پوست ملک عزالدین را کنده و پر از کاه سازند و به نزد تیمور که در سلطانیه اقامت داشت بفرستند. به دستور تیمور پوست پر از کاه ملک عزالدین را برای درس عبرت دیگران به مدت یک هفته در بازار شهر سلطانیه به دار آویختند.

زمان تصميم ميگيرد چه کسی را در زندگيت ملاقات خواهی کرد،

قلبت تصميم ميگيرد چه کسی را در زندگيت ميخواهی،

و رفتارت تصميم ميگيرد چه کسی در زندگيت ميماند.

نمی دانم آیا هرگز به طلوع و غروب خورشید نگاه کرده اید، توجه کرده اید، با آن همه رنگ های شگفت انگیز شان!؟ نمی دانم آیا به انعکاس نور بر آب توجه کرده اید؛ به ماهیگیران در قایق های شان، به کرکس هایی که در اوج آسمان چرخ می زنند؛ به پرندگان کوچک تر لای درختان و به نوری که صبح زود از خورشید روی یک برگ افتاده است توجه دارید!؟ آیا همه اینها را می بینید؟ می دانید نگاه کردن، یکی از چیزهای فوق العاده در زندگی است. نمی دانم آیا هرگز واقعا به آسمان بی ماه نگاه می کنید؛ یا هنگامی که ماه فقط به صورت یک قطعه نقره کوچک در آسمان معلق است؟ نمی دانم آیا غبار نشسته بر چهره مردم فقیر را می بینید؛ فلاکت و بدبختی آن ها را می بینید. نمی دانم مردم دور و برتان به نظر شما چگونه می رسند. من تا حد زیادی می دانم که مردم چگونه صحبت می کنند، چگونه راه می روند، چه نوع لباس هایی می پوشند، چه عادات و خلق و خوهایی دارند، آیا خشن اند يا ملایم؛ آیا واقعا و عمیقا مردم مؤدبی هستند یا تظاهر می کنند.

اگر ندانیم چگونه نگاه کنیم، چگونه مشاهده کنیم، چه گونه گوش کنیم معلوم می شود که نسبت به هیچ چیز زندگی هرگز و واقعا توجه و علاقه نداریم؛ مراقب زندگی نیستیم. می دانید معنای مراقب و متوجه بودن چیست؟ شما وقتی از یک حیوان دست آموز نگه داری می کنید مواظب و مراقب او هستید. وقتی شما لباس های تان را مرتب در جایی قرار می دهید معنایش این است که مراقب آنها هستید. این که شما دست تان را می شویید و خود را پاکیزه نگه می دارید، برای این است که مراقب خودتان هستید. اگر شما نهالی را در خانه بکارید نیاز به مواظبت و مراقبت دارد. ممکن است لازم باشد به خاکی که گیاه در آن رشد می کند مقداری کود اضافه کنید. وقتی باران نمی بارد باید به طور مرتب به آن آب بدهید. اگر سگی را در خانه نگهداری می کنید باید بدنش را بُرس بکشید؛ باید غذای مناسب به او بدهید، باید او را برای گردش به بیرون ببرید؛ باید ببینید بیماری ای نداشته باشد. همه این کارها، نسبت به انسان ها، به حیوانات، به گیاهان و حتی به اشياء احساس داشتن، یعنی مراقب بودن؛ توجه و علاقه داشتن.

مراقبت بخشی از آن چیز عمیقی است که عشق نامیده می شود. و این کیفیت با مراقبت از چیزهای کوچک آغاز می شود. در بسیاری از ما انسان ها، ما که پا به سن گذاشته ایم، ابدأ عشق وجود ندارد. درباره عشق صحبت می کنیم، درباره ضرورت دوست داشتن، ملایم و مهربان بودن صحبت می کنیم؛ ولی عشق نداریم؛ نسبت به انسان ها شفقت و عطوفت واقعی نداریم.

می دانید احساس داشتن به مردم به چه معناست؟ شما می گویید عاشق والدین خود هستید؛ و والدین تان هم می گویند نسبت به شما عشق دارند. ولی آیا واقعا آنها می دانند عشق داشتن یعنی چه؟ عاشق بچه بودن بدین معناست که مراقب باشیم تا تربیت صحیح پیدا کند. عاشق بودن به کودک بدین معناست که نگذاریم جامعه از او ماشینی بسازد که فقط چیزهایی را تکرار کند که از کتاب آموخته؛ بلکه به او کمک کنید تا یک موجود باهوش، هشیار، صاحب خرد و با تمیز بشود.

اندوه، عشق و مرگ

به غیر از غصه‌ها، جراحت‌ها، رنج‌های روزانه و شخصی و اندوهی که از مرگ زاییده می‌شود. بشریت داغدار هزاران جنگ و ستیز پایان‌ناپذیر است. مسئله جنگ را به سیاستمداران واگذار کرده‌ایم تا صلح را مستقر کنند. ولی افعال آنان هرگز صلح را به ارمغان نمی‌آورد. همه برای جنگ مجهز به سلاح می‌شویم. هرگز قادر نبوده‌ایم که با هم در صلح و صفا و بی‌کشتار زندگی کنیم خشونت در دل‌های ما و قلب‌های ما ریشه دوانده و هرگز از احساس دشمنی، و انتقام‌جویی بری نبوده‌ایم،. همیشه در حال مشقت و رنج بوده‌ایم. خیلی راه‌ها را برای خلاص شدن از این رنج‌ها و مصیبت‌ها بدون عشق پیموده‌ایم. بشر تا توانسته آنها را نادیده گرفته، سرکوب کرده، از آنها گریخته و یا برای رهایی خود را با یک پدیده بزرگ‌تر مرتبط کرده است، به ایده‌آلی پناه برده، یا باوری و ایمانی را پذیرا گشته است. اما اندوه هرگز تمام نشده است. برعکس به آن تسلیم شده و آن را تحمل می‌کند و هرگز از خودش نمی‌پرسد که آیا می‌شود به این جریان پایان داد یا نه؟

باید از مفهوم و دلالت عظیم مرگ هم صحبت کرد، چرا که مرگ جزئی از زندگی است، اگر چه می‌کوشیم که درباره آن حرف نزنیم و یا آن را به تعویق بیندازیم. ولی ما ناگزیر از تسلیم به آن هستیم. در ضمن باید درباره عشق هم تعمیق کنیم نه عشقی که نتیجه خاطره و یادآوری لذت است، نه، این لذت هیچ ارتباطی با عشق و همدردی ندارد ـ و ببینیم که آیا عشق با ذکاوت و هوشیاری فراگیر خود می‌تواند در زندگی ما وجود داشته باشد.

ابتدا از خود سؤال کنیم که آیا حقیقتاً می‌خواهیم که از اندوه و رنج فارغ بشویم؟ آیا تاکنون در رنج و اندوه خود، فرو رفته‌ایم، و امواج آن را شناخته‌ایم؟، حرکات آن را درک و آن چه را در آن مستتر است دیده‌ایم؟ چرا ما انسان‌ها که در عالم تکنولوژی این همه پیشرفت کرده‌ایم تاکنون نتوانسته‌ایم مشکل اندوه و رنج خود را حل کنیم؟ به گمانم بد نباشد، بررسی کنیم که آیا می‌توان اندوه را خاتمه داد.ما هرکدام به شکل هایی رنج می‌بریم، عذاب می‌کشیم. از مرگ دیگری اندوهگین می‌شویم، از فقر زیاد به عذاب دچار می‌شویم ـ عذابی که برای شرق بسیار آشناست ـ از نادانی فزاینده غمگین می‌شویم، جهالتی که قائم به دانش و معنایی نیست و اینکه انسان مطلقاً خودش را نمی‌شناسد، از پیچیدگی‌ها و دقائق و حرکات و فعالیت‌های �خود� غافل است. همیشه اندوه و مصیبت غیر قابل انکار مبارزه و تضاد دائمی را از بدو تولد تا دم مرگ با خود داریم از اینکه چه ظاهراً و چه باطناً زیبا نیستیم در رنجیم . اندوه وابستگی و ترس از جدایی با همه مفاسدش پیوسته وجود دارد،. عامل اساسی اندوه فعالیت خودمرکزی و خودمحوری است. همه ما زیاد به خودمان مشغول هستیم، به مسائل پایان‌ناپذیرمان، به سالخوردگی‌مان، اینکه هنوز قادر نیستیم شمائی کلی از اوضاع جهان داشته باشیم. همه ما هم از خودمان و هم از دیگران تصویر ذهنی داریم. مغز همواره به رؤیاهای روزانه مشغول و سرگرم است، و یا با قوه تخیل و تصور خود ایده و تصویر خلق می‌کند. انسان ها از دوران طفولیت به تدریج شروع می‌کند تا ساختار تصویر �من� را بسازد. که این�من� است که جراحت برمی‌دارد. وقتی �من� مجروح می‌شود، شخص دیواری دور خود می‌کشد که دوباره زخمی نشود. و این جریان هرچه بیشتر ترس و انزواو تنهایی و عزلت را تشویق و ترغیب می‌کند،که موجد اندوه و غم می‌شود.

با وجود هراس از مرگ ناچار خواه ناخواه روزی خواهد آمد، و آن روز، چه به سر ضمیر آگاه ما خواهد آمد، شعوری که متعلق به تو نیست، شعور همه بشریت است؟ تا وقتی من به عنوان یک فرد، با آگاهی و شعور محدود، ترس داشته باشم، یعنی من هنوز از مرگ می‎ترسم؟ و من بیمناک هستم. آنکه تشخیص می‎دهد که ذهن و آگاهی بشر جدای از بقیه بشریت نیست، جدائی و تجزیه آگاهی بشر را یک توهم می‎داند و آن را غیر منطقی و بیمارگونه به حساب می‎آورد. شاید انسان، با همه احساسات خود، درک کند که آگاهی انسان نمونه آگاهی همه بشریت است- نه آگاهی انسانی که زندگی کرده است با اندوه، با رنج، با درد، با اضطراب، اما مغز او تحول و دگرگونی پیدا نکرده و زندگی همیشه دستخوش آشوب و آشفتگی است. ولی برای انسانی که می‎داند شعور و آگاهی او یعنی شعور و آگاهی همه بشریت، رهایی وآزادی از این زندان تنگ و محدود ذهن با اهمیت می‎شود وقتی این آزادی و رهایی حس می‎شود، در این صورت انسان سعی می کند محدودیت آگاهی و شعور را بشکند. در نتیجه مرگ تماماً معنای دیگری پیدا می‎کند

اقتدار ذهنی و مشکل انسان از نظر کریشنا مورتی

جيدو كريشنا مورتي به سال 1895 ميلادي به دنيا آمد و پس از 91 سال زندگي به سال 1986 ميلادي درگذشت. مورتي با ديد عارفانه‌ ي ويژه به خودش، مسايل فلسفه و روانشناسي را به هم اميخت، سعي كرد تا دقيق تر به الگوها و نمادهاي گوناگوني كه انسان به نوعي در انديشيدن و رفتار با آنها درگير است، ببيند. زيرا انسان از نمادها كمتر استفاده واقع گرايانه مي‌كند بلكه معمولاً انسان بنابه موقعيتي كه دارد با انگيزش‌هاي موقعيتي‌اش براي استفاده الگوها و نمادهايش اصرار ورزيده و به گونه ستايش گرانه و حتا جنون آميز به آن مي‌چسپند، كه سبب حرص و آز اقتدار گرايانه چون: استالينيسم، ناسيوناليسم، تفتيش‌هاي خشن اعتقادي و امپرياليسم عظيم مي‌گردد.

مورتي براي آفتابي كردن چنين الگوهاي كه بر انسان حكومت مي‌راند و زندگي را آشوب برانگيز و بحراني مي‌كند، توجه كرده، نقش و اقتدار اين الگوها را مشخص كرده مي‌خواهد از اقتدار اين الگوها كه بز ذهن انسان انباشته شده است، بكاهد.

مورتي باور دارد كه انسان در آن واحد، در دو دنيا زندگي مي‌كند؛ دنيايي كه به او داده اند يعني دنياي ماده و ديگر دنياي نمادها، كه ما در انديشيدن از اين نمادها بهره مي‌گيريم، بنابراين ترك كردن نمادها چاره ناپذير است اما او مي‌خواهد به انسان اين پيام را برساند؛ با وصفي كه عدم حضور نمادها در زندگي آدمي چاره ناپذير است مگر پرداختن به صورت جنون آميز و ستايش گرانه اين الگوها، هلاكت را در زندگي آدمي نيز فراهم مي‌كند و اقتدارهاي از اين دست را پيهم به ميان آورد كه بيش از حد مشكل آفرين است پس مي‌بايست از اين الگوها، عقلاني و كنترول شده استفاده كرد.

مورتي فيلسوف و روانشناس است كه آرايش در تاريخ تفكر انساني، قابل عطف است اما كمتر مورد توجه قرار گرفته به اين دليل كه در دنياي امروز با وصف همه تحولات و توسعه‌اي كه در زندگي بشر و درد آمده بازهم آدم‌ها، بنابه موقعيت اجتماعي يك شخص به دستاوردهاي او توجه مي‌كند. ساختار اجتماعي در هندوستان از قديم الايام طوري است كه افراد موقعيت اجتماعي شان را در همان طبقه اجتماعي‌اي كه به دنيا مي‌آيدبه ميراث مي گيرد به اين معنا كه از خان، خان به دنيا مي آيد و از نوكر، نوكر؛ بايد اين هنجار در روابط اجتماعي همچنان حفظ شود كه هندوان به آن «كاست» مي‌گويد بناءً در هندوستان، جامعه به چار «كاست» اجتماعي تقسيم مي‌شود و هركس بايد «كاست» اجتماعي‌اش را بي چون و چرا حفظ كند. كريشنا مورتي از «كاست» پايين جامعه هند است، اين به دنيا آمدنش در «كاست» به اصطلاح پست اجتماعي، ارزش تفكر و ديدگاه عميق او را دست كم گرفته شد، از اين رو آراي او كمتر مورد عنايت و تعمق قرار گرفت. در اين كوتا نوشته به صورت جسته و گريخته به برخي از آراي اين فيلسوف- به گونه آنچه را كه از مطالعه آرايش دريافته ام- پرداخته شده است.

مقدمه

مسلم خواهد بود اگر بگویيم که ذهن انسان چیز فراتر از الگو‌ها و نمادهای به باور رسیده‌ی حافظه، نیست. بنابر این آنچه را که ذهن می‌نامیم مجموعه تاثیرات اجتماعی، محیطی و اساطیری است که تصورات و ادراکات فردی را فراهم کرده، فضای دکمی را در آخذه‌های بیولوژیکی مغز به جا می‌گذارد که آنرا می‌توان حافظه خواند و این حافظه احساسات زنده‌ی ما را متاثیر کرده و اقتدار‌های ذهنی فرد، افراد و اجتماع را فراهم می‌کند که به عنوان عقل، فهم ویا شناخت تبارز کرده حس زنده و جست و جو گر انسان را از آدم می‌گیرد و دور حس بیولوژیک را دایره‌ی ایدیولوژیک می‌کشد که درست‌های ناهمگون و نادرست‌های ناهمگون را در جامعه‌ی انسانی بار می‌آورد که طبق همین عقل به الگو درآمده، انسان در زمینه‌ی حقیقت حیات مفاهیم سازی می‌کند، که از هیچ زایش واقعی‌ای برخوردار نیست با این هم، پیهم انسان بنا به این مفاهیم به اقتدار درآمده به جست و جوي حقیقت می‌پردازد و حصاری دورادور خاطرات گذشتگان شان بلند می‌کند و سپس با ذهن مملو از حقیقت‌های موهوم بی واقعیت، معیار حق و باطل را اعلام می‌دارند؛ می‌توان این اعلام ادعایی موهوم را قضاوت و داوری نامید وگرنه قضاوت و داوری در صورت نبود چنین معیار مقتدر ذهنی، معیار برای قبول حق و ناحق، واقعیت پسندانه و آزادمنشانه می‌بود.

برای روشنی چنین برداشت‌های مقتدر که ذهن را به وجود آورده و مغز را جامد کرده، توجه‌ گذرایی می‌افگنیم به آرای کریشنامورتی فیلسوف هندی: باور بسا پسندهای حق و ناحق که ما به آن همچون معیار مطلق حقیقت سنجی اعتقاد داریم و در مغز بیولوژیکی ما ذهن فراتر از احساس پویا و زنده را قوام بخشیده و به سنگواره تبدیل کرده است، با آموختن آرای این فیلسوف تا اندازه‌ای سنگواره‌های ذهن ما ذوب خواهد شد، و به گفته‌ی مورتی: دارنده‌ی ذهن ساده، خالی و سبک باشیم، آنگاه زمان، مکان، انسان و سایر موجودات را چنان که هستند احساس و درک خواهیم کرد*.

با آنکه نظریات فلسفی مورتی پاسخ در برابر عرف، عادات و روش‌های مراقبه‌ی پیروان دین هندویسم، بودیسم و جین می‌باشد مگر جولان اندیشه اش فقط این عقاید را دربر نمی گیرد بلکه از دید روانشناختی ویژه گی‌های انسان را در کل دربر دارد.

او برای اولین و آخرین رهایی انسان پیشنهاد می‌کند: که آدمی باید از همه شناخته هایش که به گونه‌ی الگو، سمبول و نماد‌های پرستیدنی درآمده و سبب تمایز گذاری حقیقت‌های متضاد باوری میان انسان شده، از آن درگذرند به سوی ناشناخته ها،* زیرا این نمادها گمراه کننده است که ذهن انسان را کنترول کرده، حال و آینده زندگی افراد انسانی را نیز همین الگو‌های مقتدر شکل بندی کرده مقابل واقعیت تن و محسوسه‌های پویای تن قرار داده و حس زنده را مخدوش کرده و برای هر چیز علتی و معلولی می‌آورد بنابرین حقیقت واقعی‌ای را که انسان باید به آن پی می‌برد برایش پوشیده می‌ماند و این ایده‌های نمادین، زایش کنش زنده را گرفته، بیماری وسوسه‌های اقتدار ذهن پا به میان می‌گذارد، حتا باور به عشق به گونه‌ی منفی تبارز می‌کند.

تصاحب همه چیز

ما به چیز برای داشتن و تصاحب آن، به آن می‌بینیم حتا به انسان و به دین، نگاه‌ ما به انسان‌های دیگر از روی عشق ورزی و دوست داری و محبت نیست بلکه تصاحب و به اختیار درآوردن آنان است و در دین هم همين گونه است، به این معنا که طالب دین و خدا نیستیم بلکه می‌خواهیم صاحب دین باشیم و به دیگران دین را و خدا را به میل خود بفروشیم و از هر که بد ما آمد او را با تصاحب که بر دین داریم برچسپ بی دینی بزنیم، در اینجا است که اختیار و اراده‌ی ما مقتدر می‌گردد و اختیار دیگران را نادیده گرفته حتا برای سلب اختیار آنان در محدوده‌ی زندگی شان، می‌شویم.

جباریت را ما برای داشتن و دارندگی در آغاز بالای دیگران تحمیل کرده ایم اکنون به اقتدار درآمده و مبنای تمام روابط ما را تامین می‌کند؛ در این چنین روابط عشق، همزیستی و همدردی جایی ندارد، روابط فقط کنترول منفعت‌ها است که به نام و نشان‌های گوناگون مشروعیت روانشناسی یافته، بنابراین بر اعتقاد و رفتار ما نیز سایه می‌افگند، سرچشمه این مشروعیت ناشی از همان اقتدار دیرینه‌ی ذهنی است که پرداخته شده و تکامل یافته‌ی جباریت‌های نخستین است که به نوعی از آگاهی ما زدوده شده و به گونه‌ی ارزش‌های اخلاقی تکامل کرده است، پس روان انسان آگنده و مملو از همین اقتدار‌های دست پرورده‌ی جبر و ستم می‌باشد.

مورتی باور دارد که برای ازهم پاشیدن چنین اقتدارهای ذهنی- روانی، به ذهن باید توجه کرد و از بار ذهنی کاست و با ذهن خالی، ساده و تازه، و با مغز حس گر به دنیا، باید دید یعنی با نگاهی کاملاً متفاوت از قبل.*

مورتی می‌گوید: حقیقت، آنی و لحظه به لحظه باید درک شود،* پس حقیقت چیزی نیست که برای درک آن از دیگران پرسید و یا با اعتقاد و باور دیگران به شناخت آن پی برد، از این روی مورتی تمرکز حواس و یوگا را رد می‌کند برای این که ما با مراقبه دور حواسمان را حد و مرز می‌گذاریم و این حدود دور حواس، ما را از جهان، زندگی و روابطی که باید باشد به دور نگه داشته حتا بیگانه با محیط و اجتماع می‌گرداند.

مورتی رهبران مقدس و شناسندگان حقیقت را قبول ندارد و آنها را فقط مدعی این امر می‌داند و بس، در ضمن باور او این است که، حقیقت حال و آنی است و هیچ ربطی به گذشته و آینده ندارد پس با عشق می‌توانید ناشناخته را پیدا کنید، بی آنکه کسی این ناشناخته را به شما بشناساند.

بنا به این دید، رهبران، توجیه گر گذشته‌ها، با درنظر گیری منافع محض خود شان می‌باشد و باورهای شان ناشی از اقتدارهای روانی است، که روزگاري خودش را به روان انسان به نام حقیقت تحمیل کرده است بنابرین ذهن شان ساخته و پرداخته‌ی چنین اوامر است، پس حقیقت زنده‌ای را که مورتی با عشق، احساس می‌کند با حقیقت گرایی روحانیون و رهبران مقدس فرق و تفاوت دارد؛ درک مورتی از حقیقت، پویا است که هم حقیقت و هم درک آن باید متحرک باشد، حقیقتی که حتا می‌توان ادعا کرد: لحظه را می‌آفریند و هم پای لحظه ره می‌سپارد و حقیقت را با لحظه و لحظه را با درک حقیقت محسوس می‌سازد و به لحظه و حقیقت رنگ و جسم و مزه می‌بخشد که با ذهن خالی یا همان ذهنی که از قبل شکل و مفهوم بندی نشده و یا به اقتدار درنیامده باشد، قابل دریافت احساس است.

ذهن خالی (مغز حسگر)

شاید تعجب کنید از اینکه مورتی همواره از ذهن خالی سخن می‌گوید؛ ذهنی که هیچ پیشداوری و اقتدار روانی در آن جا ندارد، ممکن بگوید: ما چگونه با ذهن خالی ارزش‌های حیاتی (والا و پست)، ارزش‌های معنوی (زیبا و زشت، درست و نادرست) یا برترین مرتبه مقدس و پست ترین مرتبه نامقدس را بشناسیم، تا بتوانیم تفاوت میان شان قایل شویم.

مورتی همین ارزش‌ها را که از آن نام بردیم، پیشین و شناخته شده می‌داند، با آنکه ارزش‌های معنوی و حیاتی را با همین شناخت پیشین باید بشناسیم، مگر نگرانی مورتی از این بابت است که زندگی توام به سوی ناشناخته پیش می‌رود که این ناشناخته دیگر با شناخته شده‌های به ارزش درآمده و قالب بندی شده نمی گنجد و این ناشناخته پیهم بایست با عشق درک شود و غیر از عشق با ارزش‌های دیگر نمی توان به آن رسید ویا به آن پی برد! انگار که از نظر مورتی حقیقت با حس (خوشایندی و نا خوشایندی) باید دریافت شود، اگرچه احساس ما هم متاثر از پیش داوری هایی معنوی است ولی بازهم جهان را چنان که هست، مي‌تواند حس كند و بپذيرد. بهتر است که واضح گفت : ذهن خالی‌ای را که مورتی برای رهایی ما از چنگ ذهن‌های آگنده و مملو از حقیقت‌های محض و مطلق، پیشنهاد می‌کند : یک یافت حسی روانی است که از یادگیری تکراری- عینی تفاوت دارد.

به باور ما ذهن خالی، احتمال دارد این معنا را افاده کند یعنی بی دانشی و ناآگاهی، اما باید گفت که دانش، آگهی، اندیشیدن و اندیشه نزد مورتی شرح ویژه می‌خواهد، دانش، آگاهی ذهنی روانی که در شناخت ارزش‌ها با آن قضاوت و داوری می‌کنیم با دانش و آگاهی که برای اجرای امر و عمل معمول و عینی رفتاری‌ای که از آن سود می‌جوییم تفاوت دارد، آگاهی و دانشی که مورتی به آن اشاره می‌کند یادگیری و دانشی نیست که با یادگیری و به خاطر سپردن و تجربه کردنش، رانندگی ویا نجاری توان کرد، بلکه فهم از آگاهی، دانش و تفکر بنابر باور او، بار معنایی و روانی دارد که سازند ذهن است؛ ذهنی مقتدری که می‌خواهد در باره حقیقت سخن بگوید، حقیقت را تفهیم کند و سپس در باره اش داوری کرده : اساس، بنیاد، درستی و نادرستی اش را، گویا روشن می‌کند تا این که معیاری را به باورشان از چنین شناخت شناسی شان استخراج کرده و با آن چگونگی ارزشی و بی ارزشی حیات را قضاوت کرده رفتار انسان را تامین می‌کنند.

این چنین آگاهی و دانش، داده‌های کهن ذهنی است که متاثیر از ترس است یعنی ذهن انباری از مفاهیم مرده می‌باشد که ارگانیزم مغزی زنده را مهار می‌کند، این خاطرات مرده جز تعصب و انگیزه‌های هراس برانگیز را در رابطه انسانی به میان نمی‌آورد و روابط را دیگرگون کرده و گروه‌های منزوی و دشمن به هم را به مصاف یکدیگر می‌کشاند که طرفین برای حقانیت شان می‌جنگد در حالی که به باور مورتی حقیقت این نیست که ما برایش می‌جنگیم زیرا اگر حقیقت با جنگ جایش را پیدا کند؛ حقیقت نیست زور است، بنابراین حقیقت فراتر از این است که فقط در زیستن باید درک شود چنان که زندگی در رابطه قابل درک است. جنگ برای حقیقت خواهی و هر حرکت حقیقت پرستانه و حقیقت جویانه مطلق محور و خودپرستانه به باور مورتی نمایانگر هیچ حقیقت نیست بلکه گریز از زندگی و زیستن است پس چنین حقیقت پرستی محض، آغاز یک بیماری روانی است که ذهن‌های سرگشته را به وجود می‌آورد و این چنین ذهن‌ها به قضاوت پرداخته در پی اقتدار بر می‌آیند و با گریز از واقعیت، به ساختن حقیقت ذهنی می‌پردازد تا اینکه حقیقت زیستن را دستخوش باورهای بیمار حقیقت پرست شان می‌کند بنابراین مورتی می‌خواهد که ما ذهن مان را از چنین حقیقت‌های سنگ شده ذهنی که مبنای قضاوت می‌گردد خالی سازیم.*

بحران استثنایی

در صورتی كه ما توجیه‌گر پندارهای ذهنی خویش باشیم، بحران کنونی را تا آنجا قوت خواهيم بخشيد که بی سابقه و استثنایی گشته و زندگی را بحرانی تر از آنچه که هست، خواهد کرد.

امروز انسان در یک جهان بحرانی می‌زیید، جهانی که بحران زدگی‌های گذشته اش را نیز ذهنی کرده در زندگی ما وارد می‌کند.

به باور مورتی بحران کنونی یک بحران کاملا استثنایی است؛ برای این که این بحران پنداری و روانی می‌باشد در حالی که بحران گذشته: ملی، سیاسی، اجتماعی و اقتصادی بوده، آنهم با ابعاد عینی و ملموس، که آمده اند و رفته اند و گذشته اند پس تفاوت بحران کنونی با گذشته در این است که: انسان‌های گذشته با پدیده‌های بحران ساز ملموس سروکار داشتند اما انسان امروز در قلمروی پندار پردازی‌ها قرار گرفته و با پندارهای شان جنگ را می‌آغازند؛ قتل و کشتن را نیز با پندار و انگارهای ذهنی شان توجیه می‌کنند و نام عدالت به آن می‌گذارند، حتا معیار درستی و نادرستی کشتارهای ما پنداری و ذهنی است که فقط به انگاره‌های ما ارتباط می‌گیرد.

مورتی اشاره می‌کند: در قدیم اگر قتل صورت می‌گرفت بنا به یک ضرورت عینی و کاملا طبیعی اتفاق می‌افتاد چنان که ضرورت این قتل همزمانی بود نتیجه اش نیز همزمانی بود؛ بشر استراتیژی را فراتر از این نیاز همزمانی‌اش نمی شناخت مگر امروز کشتار انسان‌ها بهترین وسیله‌ای تلقی می‌شود برای تداوم و حصول نتیجه سیاست شرافتمندانه؛ فرق ندارد که چه اتفاق افتاده یا در آینده خواهد افتاد، قدرت‌های امروز با چنین اقدام؛ آرامش حاضر بشر را قربانی نتیجه گیری روانی اش کرده، برایش مهم نیست که در آینده این عملکردش چه پیامدی خواهد داشت؛ فقط برایش مهم این است؛ هدف اعلام شده اش به نتیجه برسد.

این عمل، عدالت پنداشته می‌شود زیرا عدالت ذهنی شده، کیفیت آن ارتباط می‌گیرد به ذهن عامل، که با پندارهایش توجیه می‌گردد.

به باور مورتی، در بحران‌های قبلی اشخاص و اشیا استثمار می‌شد مگر استثمار امروز، استثمار پندارها است، هنگامی که ما با تبلیغات، پندارها را استثمار کردیم؛ دیگر معیاری برای سنجش درست و نادرست از عملی نمی ماند پس حرکات ما حق است، کشتارهای ما عدالت؛ آنهم عدالت روشنفکرانه که نظیر چنین عدالت وارونه را تا هنوز در جهان نداشته ایم.

در گذشته بی عدالتی و استبداد به عنوان شر و ظلم قلمداد می‌شد مگر امروز همین شر قابل شناس نیست بنابراین مورتی برای رویارویی با بحرانی که از چنین ماهیت استثنایی برخوردار است؛ چاره‌ي جز انقلاب در اندیشیدن نمی یابد و اشاره می‌کند که هیچ کتاب، حزب و سازمان نمی تواند از این بحران ما را رهایی بخشد جز اینکه فرد فرد ما برای یک اجتماع نو و ساختار تازه با اندیشیدن نو اقدام ورزیم.

مورتی باورمند است که این امکان برای هرکس وجود دارد که خود را به طور آنی و همین اکنون تحول ببخشد پس بهتر است شما تحول را در خود تجربه کنید.

رهبری و پیروی (سرگشتگی دو سویه)

مورتی با معلمانی که ادعای روحانیت دارد، و پیروانی که به این ادعا باورمندند، سخت مخالف است؛ و هر دو را آشفته می‌خواند یعنی از نظر مورتی رهبران و پیروان سرگشته اند: رهبران می‌خواهد سرگشتگی شان را با فضل فروشی کاذب بپوشاند و پیروان عقیده و حقیقت گمشده شان را در این فضل فروشی‌های رهبر سراغ می‌گیرند.*

مورتی خیلی صریح بیان می‌کند: این سرگشتگی‌ها را ما خود آفریده ایم با اینهم تاکید می‌ورزد که، فکر نکنید کسی دیگری سرگشتگی روانی شما را دور کند. هرگاه آگاهی کامل از خود پیدا کنید که همان ناشناخته شما است، پس به تعارض‌هاي مقتدر در خود پی می‌برید و آنگاه از چنگ سرگشتگی‌ها رها می‌شوید. مورتی باور دارد که رهبر بیچاره تر از ما است او هم در تعارض اقتدارهای ذهن اش با بیچارگی به سر برده و از روی ناگزیری هر سو دست دراز می‌کند.

نظر مورتی این است، ما رابطه خود با اکنون را حس کنیم زیرا تا هنگامی که این رابطه ما با حال مبهم باشد، نابودی اقتدارهای تعارض برانگیز ناممکن خواهد بود، بنابراین رهبر هم هیچ کاری نمی تواند زیرا این تعارض در شما است، باید شما خود، بشناسید؛ پس این تعارض و کشمکش‌های مقتدر ذهنی شده چیزی نیست که رهبر به آن پی ببرد یا آن را نابود کند حتا رهبر این تعارض‌ها را در شما افزایش داده مقتدرتر می‌کند.

مساله شدن همه چیز

مورتی می‌گوید: ما انسان‌ها به هرچه که می‌رسیم با اقتدار ذهنی‌ای که داریم از آن مساله می‌سازیم، چنان که از عشق، مذهب، محبت، روابط و زیستن مساله ساخته ایم، امروز مساله جنسی نیز همانند دیگر مساله‌ها ساخته و پرداخته انسان است که خودش در آن گیر مانده است، مساله جنسی، انسان امروز را رنج می‌دهد نه رنج جسمی بلکه رنج روحی‌ای که پیهم جسم را می‌کاهد.

مهم این است که چرا زندگی پر از مسایل شده و انسان، که از این مسایل رنج می‌برد چرا به موجودیت این همه مسایل در زندگی شان، پایان نمی بخشد؟ مگر مورتی پایان بخشیدن این مساله‌ها را دشوار می‌بیند: در زندگی امروز کار کردن، پول درآوردن، اندیشیدن، احساس کردن، تجربه کردن و... به مساله تبدیل شده. مورتی روشن بیان می‌کند: سرچشمه و شدت یافتن این همه مسایل برای این است که ما از یک نقطه، که آن نقطه از نظر ما مرکز زندگی است به زندگی نگاه می‌کنیم.

تمرکزیابی (زندگی زدایی)

خلاصه شدن همه جوانب زندگی زندگان در مرکز به این معنا است که نیاز زندگان را سطحی فکر می‌کنیم این سطحی نگری ارتباط می‌گیرد به ذهن کسی که مرکز و محور زندگی خودش را می‌داند زیرا این کس، فکر می‌کند: به زندگی دیگران تسلط و اقتدار دارد و همه خوشبختی بر می‌گردد به زندگی خودش؛ پس برای خودش هیچ مساله‌ای وجود ندارد و به هرچه که بخواهد می‌تواند دست بزند و برای همین است که به زندگی دیگران سطحی دیده و با زندگی مردم ابزاری برخورد می‌کند اما اجازه زندگی کردن و تجربه کردن زندگی را به دیگران با اقتداری که دارد، نمی دهد. همینجا است که برای زندگی دیگران به مساله سازی می‌پردازد و این مساله سازی فراگیر شده وارد ذهن همه می‌شود. اگرچه زندگی هیچکس سطحی و بی مایه نیست اما چنین برخوردهای مقتدرانه با زندگی، زندگی دیگران، یعنی زندگی عموم را برای کسی که خودش را محور و مرکز زندگی می‌داند، سطحی کرده و زندگی مردم را برای مردم پیچده و پر از مساله می‌کند، در حالی که زندگی هیچ کس قابل استفاده ابزاری برای دیگران نیست و نمی توان زندگی مردم را با ساخته و پرداخته‌های مساله شده ذهنی به زندگی یک من خلاصه کرد و یک من را مرکز و محور زندگی دانست باید زندگی را پراگنده محور یعنی هر زنده را یک محور و مرکز زندگی دانست، برای خودش.

من فراگير (اسطوره‌گي)

مورتي مخالف با فرديت نيست و منيت را در هر فرد مي‌پذيرد، هر من را، من نوعي (انسان) مي‌داند با ويژه‌گي‌هاي فردي‌‌اش كه در منيت، من فرد تبارز مي‌كند. اما در تفكر اقتدار گرايانه «من»‌ي ذهني به وجود مي‌آيد كه فراگير مي‌شود و تمام «من»‌ها و فرديت در اين من فراگير محو مي‌شود به اين معنا همه كس با همه ويژگي‌هايش به من فراگير خلاصه مي‌شود و اين من فراگير به عنوان اسطوره تبارز مي‌كند، بنابراين زندگي افراد با خلاصه شدن به زندگي يك من، ذهنيت مقتدري را بار مي‌آورد كه زندگي را براي زندگان مشكل كرده و مسايل را زياد مي‌كند، و گرنه در نبود من‌هاي مقتدر و فراگير، مي‌توانيم در دنياي كه از مساله‌هاي كمتر برخوردار است زندگي كنيم و واقعيت‌هاي جسمي، ونياز‌هاي جسمي را در هر كس بپذيريم. مگر من فراگير فقط واقعيت جسمي و تنانه را در وجود خود قبول دارد و هر عملكرد تنانه‌اش برايش قابل تحسين و رضايت بخش تمام مي‌شود، از پذيرفتن واقعيت جسمي ديگران ابا ورزيده، با حسادت به ديگران مي‌نگرند، و زندگي واقعي مردم را در محدوده اقتدار ذهن‌اش چوكات بندي مي‌كند، ذهني كه عمق واقعي زندگي زندگان را دستخوش محدود نگري‌اش مي‌سازد. بناءً من فراگير (رهبر) يا كسي كه مي‌خواهد زندگي انسان‌ها را در محدوده ذهنش خلاصه كند، حتما مي‌كوشد، كه باهوش تر، زيركتر، بي صداقت تر، نيرنگ بازتر و همچنين بي باكتر از همه باشد، با همين نيرنگ بازي‌اش است كه واقعيت‌ها را ظاهراً كتمان كرده و از رويا روي با حقيقت خيلي زرنگانه كنار رود و حقايق زندگي ديگران را نپذيرد،* همين ظاهر صحنه سازي‌ها براي تداوم اقتدارها است كه سبب مساله در زندگي مي‌گردد و زندگي را بحران برانگيز كرده، آنچه كه تصور نمي‌شد اتفاق بيافتد، اتفاق مي‌افتد. بنابه باور من فراگير (رهبر) اين اتفاقات ساده تلقي مي‌شود و چنين توجيه مي‌گردد: خير، اگر اكنون آسيب مي‌بينيد و بدبخت شده‌ايد، فرق نمي‌كند زيرا اين امر باعث مي‌شود كه خوشبختي در آينده فراهم گردد، مي‌خواهد ادعا كند كه ما (رهبران) آينده را زيبا ساخته‌ايم و گرنه اين اتفاقات در آينده بدتر از اكنون به وقوع مي‌پيوست و به سراغ انسان مي‌رسيد اما مورتي اين چنين توجيه گري‌ها را نيرنگ بازي‌هاي محض رهبران دانسته مي‌گويد: كه اينان حال را فداي آينده مي‌كنند يعني كه زندگي ما زندگان را، گويا فداي زندگي ديگران، كه در آينده خواهد آمد، مي‌كند، در حالي كه اين توجيه يك باور كاذب است كه آينده را با ناديده گرفتن واقعيت‌هاي حال زيبا بسازي؟

اقتدار گرايان (رهبران) با اين درك كه در آينده نيستيم، با اين برداشت مي‌خواهند، همين اكنون بايد زندگي را تجربه كرد. در حقيقت با پرورش و ايجاد اقتدارها، زمينه قرباني كردن زندگي مردم را براي فراهم شدن لذت‌ها و هوس‌هاي خويش، مي‌كنند، براي همين، نام فريب و نيرنگ‌هاي شان را، آينده مي‌نهند، زيرا آينده تاثير خوشايند رواني دارد بناءً آينده ذهنيتي شده براي بشر به خاطر تداوم نسل انساني، كه نا آگاهانه براي فرد جدي و مهم تلقي مي‌شود با آنكه در آينده هيچ فرد يا من كنوني وجود ندارد ولي بازهم آينده غريزه ذهنيت زده‌اي براي زيستن و بقا است. و رهبر از اين غريزه ذهني انسان سو استفاده كرده مردم را مي‌فريبد و خودش را به اقتدار مي‌رساند. اگر اين نيرنگ بازي‌ها براي اقتدار ذهن گرايانه صورت نگيرد، حال هم زيبا است و در آينده هم اتفاق بدي نخواهد افتاد. به باور مورتي برخورد اقتدار اخلاق گرايانه ظاهري رهبران و معلمان اخلاق است كه عرصه زندگي را براي مردم تنگ مي‌كند اگر چه اينان در عمل فراتر از اخلاق زندگي مي‌كنند، براي اينكه مردم نداند و هميشه مقتدر بمانند اخلاقي تبارز مي‌كنند، فقط همين كه: مردم ندانند كه اينان چگونه مي‌زيند! واقعيت زندگي را در زندگي زندگان بد تلقي كرده و زيان به زندگي مي‌رسانند.

رابطه اقتدار با مساله جنسي

مورتي در زمينه جنسيت و مسايل جنسي باور نزديك با فيمنيزم دارد و امور جنسيتي را ساخته و پرداخته ذهني مي‌داند كه به مساله بزرگ اجتماعي درآمده است، از نظر مورتي اين امور نيز ناشي از تعصب و حسادت است كه از ذهن اقتدار گرايان سر چشمه مي‌گيرد و حسادت دهني يك «من» مقتدر است كه با پندار زدگي‌هايش عمل جنسي را ديگرگون كرده به مساله تبديل مي‌كند.*

مورتي براي روشن كردن امور جنسي به عنوان واقعيت جسمي نه مساله دهني، اقتدار گرايان را مخاطب قرار داده مي‌پرسد: امور جنسي عمل است يا فكر؟ اما تصريح مي‌كند كه امور جنسي، عملي فراتر از خوردن و نوشيدن نيست در صورتي كه درباره اش فكر نكني. اما هنگامي كه امور جنسي با هنجارهاي جنسيتي و اقتدارهاي ذهني محدود شد، ديگر عمل، نخواهد بود، بلكه به مساله و فكر تبديل مي‌شود.*

مورتي باور دارد عمل جنسي مانند عمل‌هاي ارادي نيست بلكه از عمل‌هاي غير ارادي است، مانند خوردن يعني براي دست بردن به غذا و به دهن گذاشتن، اراده و هر بار قصد كردن نياز نيست زيرا عملي است كه پيهم اجرا مي‌شود، عمل جنسي هم در حقيقت به همين سادگي توام است. مورتي مي‌گويد: درباره خوردن هم، اگر فكر كنيد آن وقت براي خوردن تان نيز مساله مي‌آفرنيد. پس مي‌توان گفت خود عمل جنسي مساله آفرين نيست بلكه فكر درباره آن مساله مي‌آفريند و مساله‌هاي جنسي را شدت مي‌بخشد بناءً مورتي اين مسايل را ناشي مي‌داند از ا قتدارهاي مغرضانه و تعصب بر انگيز اقتدار گرايان قدرتمند كه حدود رابطه مردم را حسودانه تعيين مي‌كند، تعيين اين حدود بر مي‌گردد به روان لذت پرست «من» فراگير خودشان، كه مي‌خواهد تمام لذايذ دنيا را فقط خود در اختيار داشته باشد.

سكس (كابوس يا پناه گاه)

مورتي اشاره جدي به اين امر دارد: انسان امروز به هر چه كه دل مي‌بندد و يا مي‌خواهد به آن دست يازد، ديگر آن چيز كابوس مي‌گردد، شايد سكس هم بزرگترين كابوس براي بشر باشد اگر چه امروز سكس، تنها راه گريز و مشكلات جهان فراموشي براي برخي‌ها تلقي مي‌شود و آخرين اتكا به فرار نهايي ممكن برايشان باشد، اما مورتي با بيان صريح مي‌گويد: كه اين هم كابوسي است از نوع كابوس شدگي‌هاي ديگر بشر، كه برايش مساله آفرين گشته است، و اين فرار كردن از ديگر فعاليت‌ها و گريز زدن و رفتن به سراغ امور جنسي به خاطر جهان فراموشي و در نهايت خود فراموشي؛ خود به خود مساله ساز مي‌شود تا ما در باره‌اش هر چه بيشتر بينديشيم. به باور مورتي شما مي‌خواهيد با امور جنسي و دغدغه‌هاي جنسي، مشكلات زندگي را فراموش كنيد تا اينكه با اين فراموشي، خودتان هم فراموش شويد يعني پناه گاهي باشد براي تان، به خاطر آخرين فرار نهايي از وابسته گي محيطي و اجتماعي يعني آزاد شويد، پس بايد فرار كردن و فرو رفتن در سكس، براي تان آزادي بياورد مگر شما بازهم نه تنها كه آزاد نمي‌شويد بلكه برده مي‌شويد، برده چيز ديگر كه همان پرداختن به سكس است زيرا اين پرداختن به سكس، ايده گرفتار كننده اي مي‌آفريند كه هرگز نمي توانيد از آن آزاد شويد.*

زندگي‌اي كه با گرفتارهاي سكسي توام است، مورتي چنين زندگي را زندگي‌اي عارفانه مي‌داند فقط با اين تفاوت كه نوعي ديگر عرفان، گريز از سكس و زندگي است يعني اتكا به پاكدامني اما در سكس گريز از زندگي است با پناه بردن به سكس.*

در عرفان هم خشكه مقدسان سعي دارند تا از حالت و وضعيت كنوني بدر شوند و چيز ديگري شوند، بدون اينكه دانسته باشند كه باز هم اسير رنج و محنت همين ديگر شدن شان، مي شوند. باز هم مورتي به اقتدارهاي ذهني نظر مي‌افگند و مي‌گويد: بايد مساله ذهني را در زمينه زندگى شناخت ورنه امور جنسي به مساله فوق العاده دشوار و پيچيده بدل خواهد شد، چنان كه تذكر رفت، مورتي پيهم تاكيد مي‌كند، خود عمل هيچ مشكل نمي‌آفريند، فكر كردن و به تفكر در آوردن امور جنسي مشكل و مساله مي‌آفريند، در فرجام تصريح مي‌كند: دست بازي به عمل جنسي، هم به صورت زندگي بي بندوبارانه ميسر است، و هم با تسليم شدن به ازدوج مگر مشكل وقتي خواهد حل شد و مساله‌هاي مقتدر ذهني از ميان خواهد رفت، كه ما از خود خواهي لذت گرايانه و اقتدار ذهني‌اي كه در باره خود خواهي اندوخته‌ايم از آن دست بردار شويم، مانند: اين برداشت‌ها؛ «من» و «مال من»، تا اين باور حل نشود، امور جنسي به عنوان يك مساله باقي مي‌ماند. به باور مورتي، انسان موجودي است، جا طلب حتا مهرباني‌اش هم، تامين اقتدار است بناءً مهرباني و شفقت نيز مفهوم جاه طلبانه دارد، فقط براي گذشتن از جاه طلبي، زدودن اقتدار- كه مايه «خود+ من» را در ذهن اندوخته است- از ذهن است، زيرا كوشش ذهني پيرامون مساله، سبب آفرينيش مساله ديگر مي‌شود، ذهن چيزي فراتر از ذهنيت زدگي و ذهن گرايي آفريده نمي‌تواند پس آنچه كه مي‌آفريند بازهم يك مساله ذهني خواهد بود.